La saeta flamenca sevillana

El origen de estos pregones, según Agustín Aguilar y Tejeda, en su libro Saetas, se relaciona con la música hispano-árabe, basándose en que el emir Rahman Jizari Ibn-Kutayar afirma que su base está "entre los almuédanos de las mezquitas de Córdoba, Granada y Málaga, que a sus pregones, convocando a la oración, añadieron oraciones y lamentos versificados". Me parecen más afines a esto último.

En su evolución flamenca de la saeta, no cabe la menor duda que Sevilla ejerció una gran influencia, pues Triana, como barrio gitano, fue lugar de disfrute y peregrinación de todos los aficionados en la primera mitad del S. XIX.

El influjo de las tonás y seguiriyas, y el gran sentido de la medida, el compás y el sentimiento, hicieron de Sevilla la Catedral del cante. Por tanto, esta simbiosis con los grandes intérpretes del flamenco fue la artífice de este cambio, y así nuevamente Antonio Mairena manifiesta, cómo a principios de siglo llega a Sevilla una forma jerezana de cantar saetas, a la que se llamó por seguiriyas y martinetes, y que terminó convirtiéndose en un gran cante, con las mismas dificultades y duende que el mejor estilo flamenco.

¿Quiénes fueron los artistas jerezanos que trajeron esa forma distinta de cantar?: La Serrana, Manuel Torre y el Gloria.

Mercedes Valencia, "La Serrana", hija de Paco la Luz, nos ha legado una saeta maravillosa, primitiva, con aire de toná, de gran belleza y dramatismo, y al mismo tiempo, exenta de espectacularidad:

Los cielos se enturbecieron

y hubo eclipse de sol y luna

y le dan azotes crueles

al Divino Redentor,

amarraíto a una columna.

Manuel de Soto Loreto, "Manuel Torre", ha sido sin lugar a dudas, uno de los cantaores más grandes que ha dado la historia del cante gitano. Su presentación tiene lugar en el año 1901, en el café Novedades de Sevilla, y lo hace por tangos:

Amparo, por Dios, mi Amparo

el enfermo buscaba el alivio

yo lo busco y no lo hallo

.Su éxito es enorme, pero se vuelve a Jerez porque "le da mieo de ver tantas luces en el escenario". Así le contesta a su padre.

De vuelta a Sevilla, se instala definitivamente en ella, para convertirse "en el hombre con más cultura en la sangre" que conoció Lorca. Fue genial entre los geniales, y su cante es como un temblor largo y hondo que empezó hace muchos siglos. Su inspiración era arrebatadora y se apoderaba de los oyentes, entre los que producía incontenible frenesí.

Una noche en el "Pasaje de Europa" le amanece cantando. Es día de Fiesta Nacional, y por la calle Doctor Letamendi viene desfilando una tropa con banda de tambores y cometas. El jefe de ella ordena el alto, y es así como una mañana, nada menos que un batallón de Infantería, se detiene en una calle de Sevilla para rendir silencio y armas a aquel quejío único, desgarrador y desgarrado de Manuel Torre1.

De acuerdo con Luis Melgar Reina y Angel Marín Rújula2 las saetas de Manuel Torre son puras creaciones, y a partir de él, la saeta se transforma y se reviste con un eco profundísimo, lleno de matices peculiares. Torre marca un hito, y si históricamente no podemos hablar de quién inventó la primera saeta, sí podemos afirmar que el mundo saetero está dividido en dos mitades: antes y después del coloso jerezano.

José Luis Ortiz Nuevo narra cómo tras cantar por saetas en Jerez, el suelo quedó lleno de pedazos de camisas y chaquetas, que se rompieron la gente, estremecidas con su cante3.

Sabemos también cómo otra mañana del Viernes Santo, en casa de don Eduardo Mihura en la Plaza de la Encarnación, al aparecer en la Calle el paso de la Sentencia de la Macarena, él, con los nervios en tensión, apretando los hierros de la baranda, la voz densa, un poco nasal, recibe a la Imagen con la mejor saeta que se ha cantado en Sevilla. Cuando cierra el pellizco de su último ¡ay!, la gente que asiste pasmada al acontecimiento no aplaude, no vitorea. Todos sacan los pañuelos en el más profundo de los silencios, convirtiéndose la plaza de la Encarnación en un inmenso aletear de palomas blancas que piden una nueva saeta a aquel hombre prodigioso4:

Lo pasean por el pueblo

comosi fuera un ladrón.

Delante lleva un pregonero

que pregona en alta voz

lamuerte amarga del Nazareno.

 

De sus barbas santas le jalaban

y en el rostro le escupían

y los pícaros tiranos

con sus lanzas lo jerían.

Rafael Ramos Antúnez, "El Gloria", nace también en Jerez, pero desde muy joven se traslada a Sevilla, donde se impregna de sus esencias y de su manera de sentir y expresarse, transformando a la saeta en una auténtica oración flamenca, llena de fuerza dramática, dinamismo y pasión. Nadie supo calar tan hondo como él en el corazón de los que le rodeaban, ni apoderarse de los oyentes con tanta vehemencia y pasión. Fue uno de los saeteros más importantes de todos los tiempos, y dotado de voz potente y clara, imprimió a la saeta tal fuerza, frescura y pasión, que la convirtió en uno de los cantes más importantes de la antología flamenca5.

Eres guapa y sevillana

y de la tierra eres la flor

en el cielo Soberana

también la Madre de Dios

yEstrella grande de la mañana.

 

Toas las mares tiene penas,

pero la tuya es mayor,

porque azotan los judíos

atu Hijo el Redentor.

Para Manuel Ríos Ruiz los cantes de El Gloria están llenos de luz y su saeta es lo que se llama un culmen. Creemos que en este aspecto creó una auténtica escuela, llegando al máximo de lo que hoy podemos considerar como verdadera saeta sevillana. Es una saeta vigorosa y fuerte, según Melgar Reina, deslumbrante y de especiales valores flamencos, que han quedado como norma y modelo6 de la auténtica saeta sevillana.

El maestro Antonio Mairena, cuenta, como esa mañana de Viernes Santo, en el balcón de don Eduardo Mihura, en el que Manuel Torre había cantado esa saeta prodigiosa, que anteriormente hemos dicho, le responde el Gloria con otra saeta increíble, cuya descripción realiza el gran poeta sevillano Joaquín Romero Murube, y que textualmente dice: “Recuerdo ya mayor aquella saeta sideral del niño Gloria. Rebosaba su vasta humanidad por encima del herraje de los balcones. Se congestionaba en un esfuerzo titánico por llegar a la altura de su sentimiento. Había tal entrega y sollozo, que se advertía claro cómo cada copla le rompía las cuerdas del grito. Lograba ese tono de cristales arañados, que es el duende supremo de los auténticos cantaores. La multitud se hacía un mar de silencio. Un silencio tan absoluto que se podía oír el rumor lejano de otras calles y de otros barrios, ajenos al rito sublime que allí se verificaba. A todos nos invadía un escalofrío del otro mundo. Un hombre rudo y basto, a través de una saeta de verdad, hablaba con Dios, y Dios le escuchaba en su agonía”7.

Ese mismo día, cuenta Antonio Mairena, que fue la primera vez que los costaleros de la Macarena inventaron el mecido de los pasos, ya que ellos, obedeciendo el mandato del capataz, lo alzaban sobre sus hombros, pero no avanzaban, limitándose a moverlo rítmicamente para no perderse la pugna de los dos grandes colosos, hasta que decidieron terminar sus cantes.

Pastora Pavón, Niña de los Peines, ha sido, sin lugar a dudas, la cantaora más grande que ha conocido la historia del cante, y desde muy joven alternó con los grandes maestros, como Manuel Torre, Antonio Chacón, Francisco Lema "Fosforito", La Trini, etc. Cantaora enciclopédica, interpretó magistralmente todos los estilos, destacando de manera excepcional en las bulerías, tangos, tientos y peteneras.

Dotada de una velocidad increíble, de un ritmo imposible de mantener, imprimió a sus cantes un sello tan personal que le hizo ser única en su género y a ser considerada, como la "Cantaora de España".

Su nombre llenó toda una época y supo conjugar armoniosamente, la pureza de los estilos con su aire personal indiscutible. No cabe la menor duda, de que cualquier profesional de hoy día, tiene que basarse en los cantes de ella, para poder decir algo, dentro del dificil mundo del flamenco, como lo definió nuestro querido y entrañable D. Manuel Barrios.

Su nombre artístico, de Niña de los Peines se debe precisamente a la letra de uno de sus primeros tangos, con el que alcanzó importantísima fama:

Péinate tú con mis peines,

quemis peines son de azúcar.

Quien con mis peines se peina,

hasta los dedos se chupa.

 

Péinate tú con mis peines,

quemis peines son de canela.

Quien con mis peines se peina,

canelafina se lleva.

El porqué de la Niña de los Peines, dice que "fue por casualidad, a pesar suyo, por que cantaba un estilo del que hice una creación personal - como veis Pastora desde niña recrea los cantes y les imprime su sello -. Era una especie de tango, - dice ella - "el tanguito de los peines", que le había sentido aun ciego de Pilas. - Fíjense ustedes que no dice que le había oído, ni que le había escuchado, sino que le había sentido -. Es decir, ella persigue, desde el primer momento sentir los cantes. Algo que es consustancial con nuestro arte. "No era un estilo de mucha fuerza flamenca - dice ella - y lo dejé correr pronto". Fíjense ustedes en la frase: dejarlo correr, como el que deja correr el agua, porque agua pasada no mueve el molino. Y añade: "Por eso, por este origen, no me gusta mi nombre de guerra; me gusta más mi nombre primitivo: ¡Pastora!, el que la gente me borró para decirme ya siempre la Niña de los Peines". Quizás sea ésta la razón por la que nunca grabó estos tangos, a pesar de su amplia discografía.

Para ella el aroma en los cantes, el sentirlos y hacerlos sentir, era tan fundamental que cuando salía alguien que despuntara cantando, o que pronto se hiciera famoso, inmediatamente hacía todo lo posible para que se lo trajeran y escucharlo. Y así como Antonio Mairena, cuando no le gustaba alguien decía "canta gracioso", Pastora no. Si no le gustaba decía "conejo casero; no tiene aroma".

Bebió en la fuente del genial Manuel Torre. Se impregnó profundamente de sus cantes, pero pronto se desliga de sus ataduras y les confiere su aroma y personalidad. Todo lo que toca lo modifica, engrandece y llena de contenido.

Su manera de abordarlos, su eco, su grandeza y facilidad, esa velocidad increíble, pero al mismo tiempo dentro de la medida, le permiten jugar con el cante. Pastora juega cantando, no se repite nunca, y con una simple pincelada, resuelve lo más difícil.

Las saetas alcanzan con ella, una personalidad y eco único, se hacen más sevillanas que nunca, pues no cabe la menor duda que Sevilla juega en Pastora y en el desarrollo de sus cantes, un papel trascendental, siendo dignas de destacar, entre sus más importantes versiones, las siguientes:

Se enturbecieron los cielos

y hubo eclipse extraordinario.

Un desmayo dio a María

al pie del Calvario

viendo a Cristo en su agonía.

 

Pilatopor no perder

el destino que tenía,

firmó sentencia cruel

contra el divino Mesías,

ylavó sus manos después.

Tomás Pavón, hermano de la Niña de los Peines, fue también uno de los cantaores más grandes que ha dado la historia del cante. Musicalmente los enriqueció a todos, y les dio tal personalidad, que muchos de ellos han pasado a la historia como "cantes de Tomás Pavón". Su sentido musical era infalible, llevando los cantes a situaciones límite, y creando un clímax de dramática belleza. Sus saetas son más directas que ningunas. Gozan de una emoción, una armonía y una belleza verdaderamente indescriptibles. Tomás no deja opción. No hay posibilidades de seguirlo, y con profundo duende de llanto en su voz cantó por todos los estilos:

En el patio de Caifás

entró Pedro y dijo así,

yo no conozco a este Hombre

ni su discípulo fui.

 

Detente Judas en la venta

y no vendas al Cordero,

que pronto vendrá San Juan

y te dará más dinero

pa que aumentes tu caudal.

Manuel Jiménez Centeno fue otro importante cantaor sevillano, convirtiéndose en el saetero más solicitado durante los desfiles procesionales de la Semana Santa, llegando incluso a llamársele "El Emperador de la Saeta".

Sobresalió también en los cantes de Levante, y fue continuador de la escuela de Chacón. Para Hipólito Rossy, fue el creador de la saeta por seguirillas, cosa que no creemos, pero sí que fue uno de los grandes saeteros de la historia flamenca, y que contribuyó enormemente a la difusión del macho de la toná del Cristo, con que se remata muchas veces a la saeta flamenca:

Ohpare de almas

y ministro de Cristo,

tronco de nuestra Madre Iglesia Santa,

y árbol del paraíso.

Entre las versiones de Manuel Centeno, podemos citar como fundamentales las siguientes:

Por esa expresión llorosa,

amargurate pusieron.

Eres escultura hermosa,

que el arte y la fe te esculpieron,

porinspiración gloriosa.

 

En el Patrocinio está,

elorgullo de Triana.

Cristo que expirando va,

de escultura filigrana,

retratode Dios verdad.

Manuel Jiménez y Martínez de Pinillo, de nombre artístico Manuel Vallejo, nació también en Sevilla, y ha sido uno de los cantaores más importantes de la historia flamenca. Sus saetas fueron fabulosas, destacando por su veneración al Gran Poder, lo que hizo que cuando el 25 de marzo de 1932, no saliera en procesión por motivos políticos, a la hora oficial de la salida, se dirigió Vallejo a la plaza de San Lorenzo, y cuando en la torre dieron las campanadas, marcando el momento en que la puerta del templo debería abrirse, interpretó, en medio de un profundo y religioso silencio, lleno de emoción y sentimiento, la siguiente saeta:

Descubridse, hermanos míos,

vamos afincarnos de rodillas,

que ahí dentro está el Gran Poder

honra y gloria de Sevilla

queno nos lo dejan ver.

Honra y gloria de Sevilla,

¿cuándo te volveré a ver?.

Fueron momentos de llanto e incontenible exaltación, motivados por esta plegaria pasional, realizada por uno de los más grandes saeteros de todos los tiempos8.

Manuel Ortega Juárez, Manolo Caracol, fue un hombre totalmente controvertido a la hora de llevar a cabo los distintos cantes. Huyó siempre del academicismo y de lo clásico, basándose en la inspiración y en ese eco único que con tanta facilidad comunicaba y transmitía. Su voz personalísima, su dejo inconfundible y su manera de entrar por la puerta del cante, lo hacen totalmente diferente a los demás.

Su cante emanaba más bien de la sangre que de la cabeza, y como dice Ríos Ruiz, nunca tuvo que pensar en el cante, porque se creía el cante mismo. De ahí, muchas veces, la incongruencia en los remates.

Caracol imprimió a la saeta ese sello propio, esa genialidad, esas maneras únicas que él atesoraba. Con la particularidad que, motivado siempre por ese impulso vital que caracteriza a toda su obra, Caracol cantaba no sólo en balcones y lugares privilegiados, sino en cualquier calle, en cualquier esquina y en cualquier sitio donde él sintiera esa necesidad imperiosa de transmitir y cantar. Su saeta, por tanto, se convierte en auténtica oración que emana de lo más profundo de su alma para comunicar directamente con Dios.

Con los pinceles al lienzo

no hay un pintor que traslade

la Plaza de San Lorenzo,

ni tu carita Gran Poder,

en tan profundo y grande silencio.

Antonio Cruz García, conocido artísticamente como Antonio Mairena, ha sido otra de las figuras más trascendentales e importantes del cante flamenco. Lo desarrolló enormemente, y su aportación a la saeta es excepcional, habiendo hecho de ella un cante profundo y jondo, lleno de fervor y convirtiéndolo en la plegaria más intensa que desde el mundo del arte gitano pueda hacerse. Su afición por ella, le viene desde pequeño, y él mismo, en sus "Confesiones", manifiesta: "Era por Semana Santa. Yo, que debía ser de cortísima edad, me encontraba enfermo de difteria, y mi padre, al pasar la procesión por mi casa, me asomó al ventanillo de la alcoba, para que viera al Cristo de la Humildad, seguramente pidiéndole por mi salud. No se me olvida aquella remota y quizás primera impresión de mi vida, cuando vi a aquel Hombre, sentado en una piedra, en el trance de desnudarlo para enclavarlo en la Cruz. Muchas veces pienso que de aquella visión imborrable, arranca mi sentimiento por la Semana Santa y por el cante por saetas"9.

En la Semana Santa sevillana, canta por primera vez en el año 1933, en la Tertulia Sevillana, situada en la calle Sierpes, en los altos, de lo que hoy es el bar Laredo, tertulia a la que pertenecían Juan Belmonte y Joselito el Gallo, y fue contratado al encontrarse enfermo el Gloria. El mismo escribe: "El lector puede hacerse una idea de la gran responsabilidad y compromiso que se acumulaban sobre mí. Me presenté con mi traje único, mi pañuelo blanco al cuello y una varita de mimbre en la mano. En los bolsillos llevaba escritas muchas letras de saetas, una para cada misterio, arregladas por mí y adaptadas a mi forma de cantar. Tenía yo en aquel tiempo veintitantos años y me pasaba cantando desde el Domingo de Ramos hasta el Viernes Santo por la noche, que pasaba la última cofradía. Fue tan grande el éxito, que a partir de entonces, me convertí en el Niño de Mairena, y fui durante más de treinta años el ídolo de la Semana Santa sevillana"10.

En una de estas Semanas Santas, y en una mañana de Viernes Santo, es cuando ante la Virgen de las Angustias del Cristo de la Salud de los Gitanos, interpreta otra de las mej ores saetas que se han cantado en Sevilla. La gente lo lleva en hombros por las calles, llenas de entusiasmo, y la procesión permaneció parada no se sabe cuánto tiempo. Lo que sí sabemos es que fue multada al perder estación en la Catedral.

Paradla, por Dios, paradla,

que contemple su dolor.

Que vea su cara triste y dolorosa,

rubia como el sol

y fragante como una rosa.

 

El corazón lleva hecho pedazos

y sus dolores no tienen comparación,

porque a su hijo lo llevan agonizante en el madero,

lleno de sangre y sudor,

pidiendo clemencia al cielo.

Conocido como Pepe Valencia, José García González, fue otro saetero fabuloso, dotado de condiciones excepcionales, y elevó a la saeta a una altura imposible de igualar. Sus saetas son fuertes, vigorosas, ascienden al cielo más rápida que ninguna, y exigen tal esfuerzo y capacidad que nacieron y murieron con él.

Tuvo su corazón partido entre Castilleja de la Cuesta y Sevilla, y todos los años le cantaba al Cristo de los Gitanos y a la Perla de la Calle Real de Castilleja:

Con sus pinceles al lienzo,

no hay un pintor que traslade

a la Perla de la Calle Real,

ni al Gran Poder cuando sale

el viernes en su Madrugá.

 

Cómo te llora Sevilla,

Padre mío de la Salud,

Divino Señor Soberano,

que tienes tanta virtud

quemueres por tus gitanos.

Tanto en Sevilla como en Castilleja dejó escuela y se le recuerda y quiere apasionadamente. Fue despojero de la Plaza de la Encarnación de Sevilla, y hasta el propio don Antonio Chacón se sorprendió al oírlo, ofreciéndosele incluso la posibilidad de trasladarse a Italia para hacer cursos de canto. Pero él era de esta tierra, amigo de sus amigos, y nunca abandonó Sevilla ni Castilleja. Jamás hizo del cante una profesión, sino una entrega, un sentimiento y una manera de ser y expresarse. Gozó de gran popularidad, fue admirado y reconocido por los grandes profesionales de su época y aficionados al cante en general. Próximamente, el 26 de este mes, se rotulará con su nombre una de las calles de Castilleja.

De nombre Rocío Vega Farfán, la Niña de la Alfalfa, nace en Santiponce en 1901, y la saeta adquiere con ella caracteres líricos, distinta concepción y estilo propio, que hicieron que fuese denominada por Luis Melgar y Angel Marín como Saeta Artística11. Se trata de una saeta puramente personal, que al estar apoyada básicamente en sus portentosas facultades, nació y murió con ella. De ahí, que este bello y hermoso cante, no haya tenido continuidad, quedándonos sólo con las muestras que nos legó:

El sol se paró a mirarte

y la luna se eclipsó,

las estrellas ya no alumbran,

y al pensar en tu dolor,

hasta los mares se enturbian.

Durante muchos años cantó a la Virgen de la Estrella, desde el balcón de la placita de San Jacinto la siguiente saeta:

Madre mía de la Estrella

en ti tengo yo mi fe,

eres una Estrella de Guía

por eso te cantaré

toítos los años este día.

que poco a poco, se convirtió, en lo que se denominó "saeta de la promesa":

Madre mía de la Estrella

aquí me tienes otra vez,

para cumplir la promesa

que en tu iglesia santa eché

de cantarte mi saeta.

En el año 1932, y como consecuencia de los acontecimientos políticos, sólo salió de penitencia la Virgen de la Estrella, a la que por esta razón se le llamó "la Valiente", que sufrió provocaciones y atentados a lo largo de su recorrido, y sobre todo a la entrada de la Catedral. Lo que hizo, que elaborara otra famosa saeta, alusiva a estos acontecimientos, y a la que podemos considerar como la primera saeta política:

Han dicho en el Banco Azul

que por ser republicana

España ya no es cristiana

¡Aquí quien manda eres tú

Estrella de la mañana!

A través de todas estas anécdotas, referentes al mundo flamenco de la saeta, podríamos preguntamos, por qué cantaores como los citados, no tenemos hoy. Pensamos que en cierta manera Sevilla está perdiendo algo tan importante como la intimidad y el sentido de la medida, y esto, no sólo lo podemos ver en el mundo de la saeta, sino en el de la Feria, en el de los toros, y en otros muchos aspectos puramente sevillanos. La masificación que hoy se produce en todos los actos, impide o dificulta la sensibilidad, la emoción y el sentimiento, y por tanto, esa pérdida del sentido de la medida y del saber ser y estar, pueden terminar, con lo que fue santo y seña de nuestro arte y de nuestra forma de vida.

¡Aunque os tengo que decir, que todavía en cualquier calle, en cualquier esquina o balcón, puede surgir, y de hecho surge, esa saetera o saetero anónimos, que en un momento dado, nos eriza el cabello y hasta nos hace llorar.

Pero también tenemos que decir, que todavía hay en Sevilla un barrio, en el que sus habitantes viven intensamente sus fiestas. Nos estamos refiriendo a Triana, en la que a pesar de la diáspora de los trianeros, desviados hacia las Tres mil viviendas, Torreblanca y otros lugares de Sevilla, acuden sistemáticamente a todas sus fiestas importantes, como pueden ser, su Semana Santa, su Corpus, o esos días señalaítos de Santiago y Santa Ana, de los que nos hablaron Manuel Torre y Antonio el de la Calzada.

No cabe la menor duda, que Triana, como cuna y raíz del cante, goza de saetas maravillosas, destacando sobre todas las dirigidas al Cachorro, obra de Francisco Antonio Gijón, y que data de 1682. Dice la leyenda, que para su ejecución se basó en la muerte de un gitano condenado a garrote vil, y que le llamaban el Cachorro, cuya expiración fue capaz después, de plasmarla en la madera. Al Cachorro, lo consideramos como el culmen del barroco sevillano, con esa mirada perdida y velada, mirando al cielo, esa anatomía perfecta, con ese tórax hundido, en el último trance de su vida, y ese sudario al viento, hecho cuatro jirones enlazados por un vasto cordel. A él se le han dedicado saetas maravillosas, como por ejemplo:

Del Altozano a la Campana

suenaun quejío de muerte.

El saetero en Triana

y el Cachorro por el puente

consu cara tan gitana.

Pero Triana, no sólo ha cantado saetas al Cachorro, sino que también lo ha incluido en el repertorio de sus cantes autóctonos, como son las soleares de Triana, y hoy, os voy a decir dos cantes por soleá con los que cierro mi actuación:

Me dijo el Cachorro el viernes

cuando estaba en la Campana:

Ayúdame a pasar el puente

que quiero morir en Triana.

Soleá hermosísima que se remata con otra solearilla corta de tres versos, y que me imagino tampoco habréis oído:

Al Cachorro de Triana

lo mataron porque era Dios,

y su madre una gitana.

O estas otras:

El Cachorro me dijo,

cuando salía,

este año no pueo

con mi agonía.

 

Si crees que miento,

espérame en el puente

quevolveré muerto.

NOTAS

1 Barrios, M., "La herencia de Manuel Torre", Diario ABC.

2 Melgar Reina, L., Marín Rújula, A., "Saetas, Pregones y Romances Litúrgicos Cordobeses", pág. 12, 1987, Córdoba.

3 Ortiz Nuevo, J.L, "Mil y una historias de Pericón de Cádiz", pág. 254, 1975, Sevilla.

4 Reina Gómez, A. "Sevilla Penitente", Tomo III, Editorial Gever, págs. 157-158, 1995, Sevilla.

5 Reina Gómez, A., op. cit., pág. 158.

6 Blas Vega, J., Ríos Ruiz, M., "Diccionario enciclopédico ilustrado del flamenco", pág. 238, 1988, Madrid.

7 Melgar Reina, L., Marín Rújula, A., op. cit., pág. 82.

8 Reina Gómez, A., op. cit., págs. 161-162.

9 García Ulecia, A., "Las confesiones de Antonio Mairena", pág. 45, 1946, Sevilla.

10 García Ulecia, A., op. cit., pág 84.

11 Melgar Reina, L., Marín Rújula, A., op. cit., pág. 85.