La Saeta Cuartelera en “Los Apóstoles”: Análisis Musicológico

FUNDAMENTACIÓN HISTÓRICA

Efectivamente, la saeta cuartelera no es más que un tipo de saeta antigua o vieja. Varias son las poblaciones andaluzas poseedoras de una saeta antigua-Cabra, Lucena, Marchena, Castro del Rio, Alhaurín El Grande…-, todas ellas con un preclaro denominador común: la presencia de congregaciones Franciscanas durante los siglos XVI Y XVII que difundían, con un ánimo eminentemente catequista, unos cantos litúrgicos muy monótonos-el musicólogo Leonard B.Meyer en Las Culturas Musicales nos dice “cuanto mayor es la importancia de un texto, tanto mayor será el nivel de redundancia de la música”- en Cuaresma impulsados, entre otros factores, a partir del Concilio de Trento al disponer que la música religiosa fuese tal que todos pudiesen entender las palabras con claridad y que terminaron siendo asimilados por el pueblo, surgiendo las primitivas saetas antiguas o viejas. A tal efecto mi admirado Juan Ortega señala “pero si en otros cantos pudieran buscarse influencias heterodoxas, en el caso de la saeta debemos pensar en los estrictamente cristianos (fundamentalmente en los pregones y romances litúrgicos, en los autos de pasión) que pudieron ser utilizados como catequesis de conversión, intensificada por la férrea unificación de los Reyes Católicos y, posteriormente, como recurso referencial de la Contrarreforma de Trento. Son suficientemente conocidas las denominadas saetas penetrantes que cantaban los Franciscanos en las procesiones de sangre” (pág.111). Pues bien, en Puente Genil, pueblo de una gran tradición franciscana (Juan Ortega lo detalla minuciosamente en las páginas 115 y 116), la muchedumbre de fieles recogió estos cantos transformándolos, con el paso del tiempo, en nuestras entrañables saetas cuarteleras. Llegado a este punto se nos plantea un interesantísimo interrogante, ¿tienen nuestras cuarteleras actuales la misma forma musical que las interpretadas por los Franciscanos o han evolucionado? Con certeza científica no lo sabemos-y quizá, no lo sabremos nunca- al no disponer de registros sonoros ni de transcripciones de los cantos de los Franciscanos, aunque el sentido común nos lleva, irremediablemente, a la conclusión, a modo de hipótesis, de que nuestra saeta, como música popular o de tradición oral, ha debido de sufrir un proceso evolutivo al pasar de generación en generación de cantores dándole cada uno de ellos su impronta personal marcada tanto por su manera de sentir y expresar la música-influenciada por el contexto musical de cada momento- como por sus características vocales. Posiblemente posean el mismo armazón musical-tonalidad y ritmo- pero con sustanciales diferencias en sus aspectos estéticos y formales. Entonces, ¿cuándo podemos fijar, más o menos, el comienzo de la saeta cuartelera en su forma actual caracterizada por ser dialogada y con clarísimos dejes flamencos? Una vez más, recurro a Juan Ortega e incorporo a su tío-investigador y flamencólogo- Luis Melgar, defensores ambos de la teoría, y cito al segundo, de que “es en los años 18, 20 y 22 de nuestro siglo cuando dos hermanos, eminentemente flamencos: Manoliyo y Juan Hierro, modifican, integrados en el Cuartel de los Ataos la saeta vieja cuartelera en el sentido de cantar cada uno un tercio, creando la saeta dialogada ”,” la influencia flamenca que hoy se puede apreciar en las saetas cuarteleras se debe a Manoliyo y Juan Hierro, anteriormente a la modificación que estos hermanos le hacen era una Saeta lisa, sin perfiles flamencos”(“La Saeta”. Colección Cuadernos Flamencos. Ediciones Escudero, 1977. págs. 82 y 83). Es decir, con anterioridad a los años 20 del siglo pasado la cuartelera se hacía con un solo cantor y sin los melismas flamencos de los que hoy hace gala- sin llegar, no obstante, a la espectacularidad de la saeta flamenca-, obra del genio creativo de dos cantaores flamencos, los hermanos Hierro, auspiciados por el tremendo ambiente flamenco que invadía Puente Genil por aquella época reseñado, claramente, por Juan Ortega al señalar ” los nombres de Dieguito Morón, Malos Pelos, El Seco y los hermanos Hierro y el larguísimo etcétera que los secundaron hicieron el Puente Genil flamenco. Y, desde luego, cantaron saetas flamencas influyendo decididamente en la evolución de la nuestra” (pág.120). Nueva incógnita, estimados lectores, que se nos plantea, ¿hay certeza de que la cuartelera se cantaba anteriormente a la intervención de los hermanos Hierro? Otra vez acudimos a Juan Ortega que destaca cómo en la obra literaria de insignes escritores pontanos-Manuel Reina (1856-1905), Rodolfo Gil (1872-19379) y Miguel Romero(1871-1916)- aparecen numerosas referencias a situaciones en las que los hermanos de la mananta, en las procesiones, en las comidas de las hermandades y en los cuarteles, además de disfrutar con saetas coreadas y flamencas, también lo hacían con nuestras cuarteleras. Y me pregunto, ¿cómo serían esas cuarteleras? La pista nos la ofrece Juan al afirmar “Juan Hierro me contaba que las saetas cuarteleras sólo se cantaban en los cuarteles y reuniones y más bien poco. Al PRINCIPIO(es decir, esto lo añado yo, antes de la intervención de los hermanos Hierro) sólo en una voz. Así lo hacía EL SECO y otros cantaores” (pág.138). Y ¡bingo!, por fin una prueba sonora-disponemos de registros sonoros de cuarteleras de “El Seco”- ilustrativa de la forma musical de nuestra cuartelera a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Forma musical muy parecida, seguramente, a lo conocido como saeta antigua como atestigua ese gran manantero y extraordinario cantor de la corporación de los Apóstoles, Miguel Martín, cuando, en la revista conmemorativa “Los Apóstoles. Tercer Centenario”, dice “cuando tuvimos suerte de tomar parte en esa Embajada de Puente Genil en Madrid, en la Catedral de San Isidro, además de la Banda Local de Música y cuatro saeteros, tuvimos la ocasión de oír a un hombre ya mayor Manuel Zapata de Arcos de la Frontera, interpretando la SAETA ANTGUA. A la saeta de Manuel Zapata le encontré gran similitud con la de nuestro paisano José Bedmar, Seco Padre, al que tuvimos la suerte de oír algunas veces cantando la SAETA ANTIGUA. Comparando las dos grabaciones, son casi idénticas”. Por lo tanto, y para concluir este apartado, a los hermanos Hierro-Manuel fue Apostol la mayor parte de su vida y Juan en el período comprendido entre 1934 y 1937- se les debe considerar los autores del estilo de saeta cuartelera-el estilo de “Los Apóstoles”- más extendido, en la actualidad, en la mayoría de las corporaciones de “La Puente” aparecido en los años 20 del siglo pasado que, a pesar de que Luis Bedmar y el propio Juan Hierro sitúan en “Los Ataos”-él y su hermano Manuel formaron parte de esta corporación durante un corto período de tiempo-, encontró en “El Apostolao” el lugar idóneo para su conservación y perpetuación gracias a la labor inestimable, a partir de los años 30 y 40 del siglo pasado, de formidables cantores como el mencionado Manuel, Antonio Muñoz Reina, Antonio Velasco “El Ballilla”-poseedor de una variante impresionante-, José Rivas Quintero, Manuel Reina Almeda y, más recientemente, los hermanos Martín-Antonio y Miguel- . Como afirma el estudioso y gran aficionado Jerónimo Guillén Gil en su obra “La Saeta Cuartelera de Puente Genil “: “en Los Apóstoles la transmisión de la cuartelera ha sabido ser el reflejo de un estilo, una forma, una característica propia, una expresividad peculiar y una impronta inconfundible”. Estilo e impronta, queridos lectores, que voy a intentar explicar musicalmente, con una comparación con la saeta vieja de “El Seco”, en los próximos apartados.

FUNDAMENTACIÓN MUSICOLÓGICA

Antes de proceder al análisis musical comparativo entre el estilo de saeta cuartelera de “El Seco”-saeta vieja- y el estilo de “Los Apóstoles”, conviene tener claro una serie de conceptos musicales, imprescindibles para acercarnos a la naturaleza de cualquier obra musical. En concreto destaco cinco: Modo Musical, Estructura Formal, Carga Melismática, Ámbito Melódico y Ritmo.

El Modo Musical es la manera de ser de una obra musical, su personalidad. Existen varios modos musicales-el modo Mayor, el Modo Menor, el Griego Dórico…-, cada uno con una personalidad auditiva diferente-el Mayor es alegre y vivaz, el Menor es triste y meláncólico, el Dórico muy parecido al anterior...-definida, técnicamente, por el tipo de escala utilizada, la cual no es más que una sucesión ordenada de sonidos o GRADOS con una determinada distancia tonal-un tono, medio tono-entre los mismos. Pues bien, la saeta cuartelera utiliza el Antiguo Modo Griego Dórico-también denominado Frigio Medieval- empleando la escala “MI,FA,SOL,LA,SI,DO,RE,MI” cuya distancia entre cada uno de los grados- nombre que reciben los sonidos de las escalas- conjuntos- o consecutivos- es: un tono entre el 2ºgrado(FA)/3ºgrado(SOL), 3º grado(SOL)/4ºgrado(LA), 4º grado(LA)/5º grado(SI), 6ºgrado(DO)/7ºgrado(RE); y medio tono entre el 1ºgrado(MI)/2ºgrado(FA) y 5ºgrado(SI)/6ºgrado(DO). Los grados desempeñan una función; así, en la escala de nuestra cuartelera, las más importantes serían: la función conclusiva ejercida por el primer grado o Fundamental (MI) -cuando un tramo melódico termina en él se consigue sensación de reposo o finalización- y la función de tensión desplegada por el segundo grado o Dominante (fa), que desprende la sensación contraria, es decir, de no finalización. Atentos, estimados lectores, a esto de las funciones de los grados de la escala; será de vital importancia-lo veremos más adelante-para comprender, desde un punto de vista técnico/musical, el carácter dialogado que los hermanos Hierro imprimieron a nuestra cuartelera.

La Estructura Formal de una obra musical es un conjunto de elementos organizados, de ideas musicales que, en su totalidad, dan sentido a la misma. La saeta cuartelera está formada por cinco ideas musicales, denominados fragmentos cadenciales, adecuadamente organizadas y, cada una, con un sentido musical perfectamente definido. Cada fragmento cadencial coincide con cada uno de los versos de los cuartelera.

La Carga Melismática se refiere a la cantidad de melismas-notas o sonidos musicales-que aparecen en una obra musical. Así encontraremos cuarteleras con un mayor número de melismas y cuarteleras con un menor número de melismas. En este aspecto conviene tener en cuenta la relación letra/música, es decir, el número de notas o melismas adscritas a cada una de las sílabas de las diferentes palabras. En música se dan tres estilos: estilo silábico, cuando a cada sílaba le corresponde, predominantemente, una nota musical; estilo semiadornado, cuando sobre cada sílaba se articulan tres o cuatro notas y estilo adornado o melismático cuando a cada sílaba le corresponde un número elevado de notas. La saeta cuartelera combina los tres estilos, existiendo una diferenciación, como tendremos la oportunidad de observar, entre la saeta de “El Seco”-saeta antigua-y la de “Los Apóstoles”.

El Ámbito Melódico se refiere a la extensión melódica de una obra musical, es decir, a la distancia existente entre las notas más graves y las más agudas. Dos conceptos clave a tener en cuenta: grado conjunto/disjunto e intervalo. Los grados o notas de una obra musical pueden ser conjuntos o disjuntos dependiendo de si respetan el orden establecido en la escala; así serán conjuntos los grados MI, FA, SOL, LA y disjuntos los grados RE, SOL, FA, DO. Y el intervalo es la distancia que existe entre dos sonidos o notas, encontrándonos intervalos de segunda-Mi/FA- con sólo dos notas, intervalo de tercera-MI/SOL-con tres notas, etc. Como veremos, también se da una diferenciación en este aspecto entre los dos estilos.

Y el Ritmo viene determinado por la sucesión periódica de sonidos y silencios en el tiempo ajustada a un patrón rítmico medido (binario, ternario, cuaternario…) o bien, como ocurre con nuestra cuartelera, ciñéndose a las exigencias de las palabras o voluntad del intérprete.

Terminada esta breve conceptualización musicológica-si deseáis más información podéis acudir a mi artículo “La Melodía de la Saeta Cuartelera” publicado en esta misma revista en su edición del año pasado- vayamos al análisis de los dos estilos de cuartelera al objeto de apreciar la evolución protagonizada por los hermanos Hierro en la década de los años 20 del siglo pasado. Una evolución, vuelvo a insistir, caracterizada por dos actuaciones cruciales: interpretación dialogada y flamenquización-sin llegar al barroquismo y espectacularidad de la saeta flamenca- parcial de la melodía, originada por un aumento en la cantidad de melismas y un cambio en el desarrollo melódico de sus fragmentos cadenciales. Para ello he transcrito al pentagrama dos saetas: una de José Bedmar “El Seco” recogida en el CD “La Pasión de Nuestro Padre Señor Jesucristo en Saetas. 1954”, reeditado por la Hermandad de María de las Angustias, que simboliza el estilo antiguo, y otra cantada por Manuel Hierro y Antonio Velasco“El Balilla” del CD”La Pasión según San Mateo” fiel reflejo del estilo de “Los Apóstoles”. Antes de pasar a su análisis quisiera dejar claro un principio, para mí, irrefutable como músico y humilde investigador de la saeta: la utilización del pentagrama a la hora de recoger la forma musical de una saeta debe de tener un fin, únicamente, científico. Su empleo como medio de transmisión y enseñanza carece de sentido debido, por un lado, a la-ya lo resalté al principio- especial idiosincrasia de este género que provoca que una misma saeta jamás sea repetida de manera idéntica por sus intérpretes naturales, y por otro lado, a la imposibilidad de plasmar fielmente en el pentagrama su melodía real al no estar sometida a un patrón rítmico concreto, a un pulso. Sin más dilación, procedamos al análisis comparativo entre las dos saetas.

ANÁLISIS COMPARATIVO

(Varios son los ejemplos sonoros de saetas cuarteleras ofrecidos por los CDS indicados antes. Por razones prácticas y de espacio he escogido sólo dos, aunque para el propósito de este estudio hubiese valido cualquiera de ellos)




Modo Musical. El modo musical de ambas cuarteleras es el mismo, el Antiguo Modo Dórico-también denominado Frigio Medieval-, por lo que no se observa, en este sentido, ningún cambio en la evolución protagonizada por los hermanos Hierro. Las dos cuarteleras utilizan la misma escala-“MI, FA, SOL, LA, SI, DO, RE, MI”; no obstante conviene matizar algo importante. La escala griega dórica se divide en dos tetracordios-conjunto de cuatro notas o grados conjuntos- que serían: “MI, FA, SOL, LA” y “SI, DO, RE, MI”. Pues bien, la saeta cuartelera se desenvuelve, básicamente, en el primero(“MI,FA,SOL,LA”)- en las dos saetas se aprecian las notas “DO, RE” por debajo del primer grado, que considero “notas de paso” al poderse omitir sin que la cuartelera pierda ni un ápice de su sentido musical-, conocido como Cadencia Andaluza, existiendo, entre las dos saetas, una importante diferenciación: mientras el estilo de “El Seco” no sobrepasa el tercer grado-está en el margen comprendido entre el primer grado(MI) y el tercero(SOL)- el estilo de “Los Apóstoles” sí lo hace, alcanzado el cuarto grado(LA) del tetracordio o escala. Es decir, los hermanos Hierro aumentan el recorrido melódico de la cuartelera en un grado- en un tono- , observándose en el estilo de “Los Apóstoles”, desde el punto de vista melódico, un carácter más agudo. A este respecto, he tenido acceso a otras saetas antiguas de otras localidades-por ejemplo, la saeta antigua de Alhaurín El Grande recogida en la “Magna Antología del Cante Flamenco” de Hispavox- y ninguna de ellas alcanza el cuarto grado de la escala o tetracordio. Por lo que, en principio, podemos proclamar que esta modificación melódica en el ámbito de la saeta antigua andaluza es exclusiva de Puente Genil.

Estructura Formal. Ambos estilos de saeta tienen el mismo número de fragmentos cadenciales-cinco- coincidentes con cada uno de los versos de la copla. Si tenemos en cuenta lo indicado en el apartado “Fundamentación Musicológica” con relación a la funciones de los grados de la escala griega dórica-el primer grado desprende sensación de reposo y el segundo grado una sensación de tensión-, cada uno de los fragmentos cadenciales disfruta de un sentido musical definido, basado en la combinación del recurso pregunta/respuesta tan utilizado en música para dar variedad y contenido a la obra musical. Así, si nos fijamos en las dos partituras nos percataremos de lo siguiente: el primer fragmento cadencial posee un marcado carácter conclusivo al terminar en el primer grado de la escala, siendo el más representativo al exponer la temática musical fundamental de la saeta; el segundo fragmento cadencial- acaba en segundo grado- desprende sensación de tensión desempeñando una función de pregunta; el tercer fragmento cadencial-termina en primer grado-contesta al anterior; el cuarto fragmento cadencial, otra vez, al terminar en segundo grado, pregunta y el quinto fragmento cadencial- acaba en primer grado- responde definitivamente cerrando la cuartelera. Este juego musical de pregunta/respuesta, estimados lectores, propiciado por los primer y segundo grados de la escala situados al final de los fragmentos cadenciales es crucial en la evolución de nuestra cuartelera; a mi humilde entender, ha facilitado, desde el punto de vista técnico/musical, la interpretación dialogada de la misma protagonizada por los hermanos Hierro.

Carga Melismática. Una de las diferencias entre la música popular y el flamenco estriba en la abundancia de melismas. Así, mientras la primera suele ser bastante austera, en el segundo proliferan los melismas por su carácter individualista y artístico producto del genio creativo de sus intérpretes. Pues bien, si observamos ambos estilos de saetas, se puede apreciar una mayor cantidad de melismas en el estilo de “Los Apóstoles”, constituyendo un indicio, clarísimo, de la impronta flamenca dada por los hermanos Hierro a nuestra cuartelera. En este sentido una vez oí decir a nuestro paisano David Pino-gran cantaor “ilustrado” y magistral intérprete de saetas en sus múltiples variantes-que la cuartelera es la saeta antigua más flamenca de todas las existentes en Andalucía. Asimismo, podemos afirmar, y es una consecuencia directa de lo anterior, que mientras en la saeta de “El Seco” predomina el denominado estilo silábico-a cada sílaba le corresponde una única nota musical- en la saeta de “Los Apóstoles”, además del silábico, aparece el estilo semiadornado-sobre cada sílaba se articula tres o cuatro notas- y el estilo adornado, consistente en la presencia de sílabas con un número elevado de melismas.

Ámbito Melódico: El ámbito melódico-distancia existente entre la nota más grave y la más aguda- es más amplio en el estilo de “Los Apóstoles” que en el de “El Seco”, producto de utilizar el cuarto grado de la escala (LA) en el segundo, tercero, cuarto y quinto fragmento cadencial. Es decir, mientras que la primera saeta-saeta antigua- se desenvuelve en el ámbito “MI, FA, SOL”-intervalo de 3ª-, el estilo de “Los Apóstoles lo hace en el margen comprendido entre “MI, FA, SOL, LA” -intervalo de 4ª- consiguiéndose, de esta forma, un enriquecimiento melódico y una ruptura con la excesiva monotonía de la saeta antigua, adquiriendo el cuarto grado especial protagonismo en el quinto y último fragmento cadencial. A esto se refiere Juan Ortega cuando, tratando el estilo de “Los Apóstoles”, afirma “Juan Hierro la subía al cielo en el último tercio” (pág, 139).

Ritmo. Ambas saetas se desarrollan en el denominado ritmo libre, es decir, la melodía no está sujeta a un patrón rítmico medido -binario, ternario o cuaternario-, sino a las exigencias de las palabras-esto se conoce en Musicología como logogenia- y a la voluntad del intérprete guiado por su sentimiento y percepción de la misma. De aquí radica la extraordinaria dificultad, señalada más arriba, a la hora de transcribir una saeta en el pentagrama. Sí podemos reseñar a modo de anécdota-no propicia ningún cambio en la melodía- que es a partir del estilo de “Los Apóstoles” cuando a la cuartera se le añade un fondo rítmico de tambores de marcado carácter binario y que en opinión de Juan Ortega “ese fondo de cajas destempladas que el Viernes Santo en la noche singularizan a esta corporación, es prueba evidente de su poderosa influencia. Entre otras cosas porque no hay ninguna saeta vieja que tenga ese fondo de tambor” (pág.146).

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Queda explicada, queridos lectores, la trascendental contribución musical de la Corporación de “Los Apóstoles” al proceso de evolución y pervivencia de la saeta cuartelera. Que nuestro patrón “El Terrible” conserve, intactas, durante muchos años, las facultades musicales de los hermanos de “El Apostolao”, universidad pontana de las más antiguas y fieles tradiciones de nuestra mananta.

PAX VOBIS

Puente Genil, 24 de enero de 2011

Álvaro de la Fuente Espejo.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

 

-Artículo: La melodía de la Saeta Cuartelera. Álvaro de la Fuente Espejo. Revista “Semana Santa de Puente Genil 2010”. Agrupación de Cofradías, Hermandades y Corporaciones Bíblicas.

-La Saeta en Puente Genil. Juan Ortega Chacón. Libro “Medio Siglo de Semana Santa en Puente Genil 1959-2009”. Corporación Bíblica “La Espina”. DIPUTACIÓN DE CÓRDOBA.2009.

-La Saeta. Luis Melgar. EDICIONES ESCUDERO. 1977

-La Saeta Cuartelera de Puente Genil. Jerónimo Guillén Gil. Ayuntamiento de Puente Genil.2004.

-Artículo: La Saeta de los Apóstoles y la Saeta Cuartelera. Miguel Martín Flores. Revista “Los Apóstoles. Tercer Centenario”. Excma. Diputación Provincial

-CD: La Pasión según San Mateo. Los Apóstoles. Cincuenta Años de Saetas. Diputación de Córdoba.

-CD: La Pasión de Nuestro Señor Jesucristo en Saetas. Abril 1954. Hermandad de María Santísima de las Angustias. 2009.