La Saeta Flamenca

La Saeta Flamenca

 


Antonio Hita Maldonado

Semana Santa…Andalucía…Misticismo…Exaltación religiosa… El Corazón que sangra en las notas dolorosas de un cantar… Saeta…

¡Saeta!... He aquí en estas palabras condensadas como esencia de una exótica flor, toda la fina esencia de una raza. En la Saeta, arde, vibra, late y gime el alma del pueblo andaluz. Cuando en la noche plena de estrellas y poesía cruzan las calles sevillanas, silentes y herméticas las cofradías con sus encapuchados misteriosos, sus nutridas filas de devotos exaltados y sus imágenes de ensueño, y una mocita cenceña de ojos de fuego y labios de grana se arrastra llorosa al paso de la virgen de la Macarena, del señor del Gran Poder o de cualquier otra imagen andaluza cantándole una Saeta, el corazón del pueblo atempera su ritmo al de la copla, y en las notas teñidas, cuando en la garganta de la moza u hombre la frase se trunca en un prolongado sollozo, todos los ojos lloran al unísono, todas las gargantas se sienten angustiadas al tiempo, y todos los corazones se paralizan a la par. Esto es la Saeta. Exaltación, Misticismo, rito sagrado… el alma de un pueblo que sabe poner en sus emociones todo el fuego de su sol y de su sangre.

La Saeta, cantar de origen litúrgico, no es sólo recuerdo de los pasajes de la pasión, es una oración o súplica, para implorar el poder divino, llegando, a veces, a hacerse de forma trágica y desesperada.

El origen de este cantar se remonta o enlaza con las músicas litúrgicas de los Hebreos, antecedentes directísimos de las Salmodias Cristianas o canto monótono, sin gracia ni expresión, usado en la iglesia para los Salmos.

Fray Diego de Valenciana sostenía la teoría que la Saeta provenía de los antiguos cantos procesionales, y a su vez apuntaba, entre otras apreciaciones, una fecha de nacimiento, situándola entre 1835 y 1854.

Así pues, la Saeta es un cántico popular cuya finalidad era incitar a la devoción, practicándose como un salmo de pasión. Cuyas letras eran sentenciosas o morales.

Según el Hermano principal de la Orden Franciscana de Sevilla, y coincidiendo en sus apreciaciones con otros hermanos como Antonio de Escaray, decía; Los domingos de cuerda de cada mes (se refiere al tercer domingo del mes, y cuerda a la sustitución del cordón blanco franciscano que va atado a la cintura por el de una cuerda) los hermanos hacían el Vía-Crucis cantando –entre paso y paso- Saetas. A estas manifestaciones religiosas de Vía-Crucis también asistía la gente del pueblo.

De igual modo existían otras órdenes religiosas como las del Pecado Mortal que recorrían las calles con objeto de infundir al arrepentimiento.

Es muy posible que, a partir de aquí, al ser escuchadas por el pueblo, estas Saetas pasaran a ser interpretadas por grupos laicos (civiles).

Estas primitivas formas de Saetas, copiadas y ejecutadas por particulares en cada localidad, dieron lugar a la creación de las Saetas autóctonas, como las que hoy aún siguen teniendo vigencia en distintas localidades.

Desarrollando el tema a grandes rasgos podemos clasificar la Saeta primitiva en tres grandes grupos que nos indicarán tanto su antigüedad como su evolución:

Saetas narrativas”, las cuales describen la pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo, y que son verdaderamente las más primitivas, tanto por su forma –que deriva del Romance- , como por su melodía, que está emparentado con el canto Salmodiado.

Estas Saetas nacen a mediados del siglo XVIII, incluyéndose dentro de ellas las famosas “Quinta” y “Sextas” Marcheneras. Los lugares donde aún encontramos estas Saetas son: Marchena, Arcos de la Frontera, Cabra y Puente Genil de Córdoba, siendo cantadas por los cofrades.

En cuanto a estas Saetas narrativas interpretadas por los flamencos, tenemos constancia de su posible configuración primaria por las manifestaciones públicas que difundieron determinados artistas, en 1899, como El Mochuelo, El Canario (Chico), etc.. Así como posteriormente (finales de la década de los diez) las cantadas por El Cojo de Málaga.

Saetas explicativas”, que dan a conocer al pueblo los misterios representados en los pasos de Semana Santa. Las cuales también forman parte de las primitivas, aunque su melodía se acerca más a los Pregones, tendiendo igualmente su nacimiento durante el siglo XVIII. Dentro de este grupo se incluyen las llamadas “Cuartas” (Saeta sin melodía). Estas Saetas suelen ser cantadas por un hermano nazareno que explica en ella lo que sucede. Al igual que las del grupo anterior que nacen y se cantan en los pueblos de Marchena, Cabra, Lucena y Puente Genil (Córdoba).

Dentro de las “Saetas explicativas” tenemos las interpretadas -de forma muy especial y de gran sabor- por el Niño de Villanueva.

Saetas afectivas”, estas ya no son cantadas generalmente como las anteriores (por los hermanos nazarenos), siendo ejecutadas bien por el simple devoto, el preso, así como, posteriormente, por los flamencos. Su nacimiento es más moderno, situándose a partir de mediados del siglo XIX.

Dentro de este tercer grupo figuran comprendidas las llamadas “Carceleras”. Estilo casi perdido hoy en día, aunque gozó de gran popularidad en la década de los años veinte, cuando -entre otras penitenciarias- existía en Sevilla la célebre cárcel del Pópulo, y la Esperanza Trianera, de regreso a su sede en la mañana del Viernes Santo, pasaba ante una reja, que a tal efecto existía (hoy en día un retablo cerámico de la imagen lo recuerda), donde los presos cantaban letras alusiva a su situación de privación de libertad o situación social. De este hecho toma su nombre.

La “Saeta afectiva”, como su nombre indica, es una copla espontánea que manifiesta afecto, devoción, o súplica. Esta Saeta, por su belleza musical, rápidamente se extiende por toda Andalucía, produciéndose un efecto contrario a las anteriores (las cuales quedaron relegadas –arcaicamente- a sus lugares de nacimiento). En ellas surge un quejio, transformándose sonoramente en un ¡ay!, dando lugar a la creación de estilos o variantes famosas como las de Valencina, Bollullos del Condado, Mairena del Alcor, o las Marcheneras, que tanto se ejecutaron en la Sevilla de los años veinte.

Este estilo fue tomado -básicamente- por los artistas flamencos considerándose públicamente –por su expresión musical- como Saeta flamenca. Si bien el origen de la Saeta flamenca es incierto, aunque llegó a divulgarse a principio de los años veinte.

En cuanto a sus creadores unos apuntan a Enrique “El Mellizo” y su entorno familiar y otros a Don Antonio Chacón. Si bien tenemos a Manuel Torre o la Serrana como los primeros interpretes en dar a conocer una cierta forma de Saeta flamenca. Aunque hay quien sostiene la teoría que su creador fue Manuel Centeno. Tal vez ello pueda ser cierto, pues ante la ausencia de documentos más antiguos que acrediten la autoría de esta modalidad debemos -en principio- atribuirla a dicho cantaor, toda vez que Manuel Centeno fue quien las dio a conocer -en primicia- en unas impresiones realizadas para el sello discográfico Odeon, en Diciembre de 1922, bajo el título de Saeta por Seguiriyas.. Lo verdaderamente cierto es que de la modalidad de Manuel Centeno deriva la Saeta moderna. Siendo sus primeros seguidores La Niña de la Alfalfa, Encarnación “La Finito” y otros.

Según Luis Melgar Reina y Ángel Marín Rujula, en un serio estudio sobre el tema, apuntan: “Las Saeta flamenca nace en el preciso instante en el que el cantaor flamenco siente la necesidad de dirigirse públicamente a Dios. Cantando la antigua tonada conocida por Saeta vieja, y la reviste, inconcientemente, de perfiles flamencos, de expresiones propias del flamenco

Según Antonio Mairena la versión es la siguiente: “En principio de siglo llegó a Sevilla una sencilla forma Jerezana que comenzó a llamarse Saeta por Seguiriya, la que una vez dentro de la catedral Sevillana se convirtió en un gran cante, con tanta o más dificultad y duende que el mejor cante por Seguiriyas, y, por los años treinta, el cante por Saetas había llegado a ser de máxima altura, de gran desarrollo”.

Ignoro como sería musicalmente aquella forma sencilla de Saeta Jerezana, pero intuyo, por su letra y música, que esta pudo ser -o estar directamente emparentada- con el primitivo estilo que divulgó el jerezano Manuel Torre a principio de siglo (1909) lo cual nos puede situar en el camino cierto. Deduciendo por tanto que la cuna de la Saeta flamenca bien puede ser Jerez.

Sobre la trascendencia que la “Saeta afectiva” (convertida en Saeta flamenca) tuvo a partir de los años veinte, diremos en primer lugar que su ejecución potenció, obviamente, el nombre de determinados artistas que con buen acierto la interpretaron, siendo estos considerados públicamente como eminentes figuras tanto de la Saeta como del flamenco, caso -entre otros- como el de Antonio Mairena, Niño Gloria o Manolo Caracol (si bien los ha habido inconmensurable tanto en este género como en el flamenco, aunque –dada su idiosincrasia- no se prodigaron públicamente, claro ejemplo de ello lo tenemos en Tomás Pavón). Y segundo, que esta circunstancia derivó –en gran número de ocasiones- hacia una seria competencia entre los artistas que cultivaban este género, principalmente en las recogidas de las cofradías con las que el público gozaba y que con inusitado entusiasmo seguía

Tal fue el interés despertado por la Saeta en esos años, que la mayoría de los artistas flamencos también hicieron sus pinitos con este cante, aunque las que generalmente se divulgaron (salvo excepciones) deben ser consideradas como Saeta más bien aflamencada pues carecen de esa idiosincrasia.

Dentro de la nómina de artistas flamencos que -en esa época- la cantaron (al margen de Manuel Vallejo y Manuel Centeno) tenemos: Niño Escacena, Niño Isidro, El Mazaco, El Sevillanito, Jesús Peroran, Niño del Museo, Angelillo, Gorito de Triana, Niño de Utrera, El Cojo Pomares, Bernardo de los Lobitos, Niña de la Puebla, Encarnación La Rubia, La Trinitaria, La Andalucita, Lola Cabello, Niña del Patrocinio, etc. Así como un destacado artista flamenco (interprete de la Saeta Marchenera) conocido por El Niño de Marchena; el cual (con motivo de la Semana Santa de 1928) apareció fotografiado -al igual que otros excelentes artistas de primera fila- en una importante revista de la época en cuyo pié se podía leer “¿Por qué hay ese súbito rebullicio? ¿Por qué los nazarenos y los armaos se agrupan y se empinan para recoger mejor la voz que suena ahora?.... Es que canta “El Niño de Marchena”.

Igualmente fueron interpretadas por artistas del género frívolo (Cuplét) como: Paquita Alfonso, Carmen Arenas, Emilia Benito, Teresita España, Pilar García, Pepita Llaser, Lolita Méndez, Amalia Molina, La Torrerica, La Trianita, Ofelia de Aragón, etc. Por cierto que esta última cantante permaneció poco tiempo en la vida artística, pues se apartó de ella al contraer matrimonio con el propietario de la Casa discográfica Fadas. Sello ubicado en Madrid, que (previo convenio con la firma Odeon) reeditó –bajo su particular signatura de catálogo- innumerables registros de este sello.

Asimismo y con posterioridad (1940) tenemos, entre otras intérpretes de Saeta, a Gracia de Triana (quizás la mejor), Conchita Bautista, Manolita de Jerez, Antoñita Moreno, etc. Muchas de las cuales esta le sirvió como lanzamiento para emprender su vida artística. Caso –principalmente- el de Conchita Bautista o Antonita Moreno.

Tal era el interés que había despertado el género en la década de los veinte, que aprovechando la reciente implantación del sistema de grabación eléctrica (con la que la Compañía Gramófono obtuvo, dada sus múltiples ventajas, documentos interesantísimos) e inmediatamente a continuación de unas grabaciones que el ingeniero jefe de la Gramófono en España (el austero inglés H. E. Davidson) había realizado, en directo, en Barcelona, en el Palau de la Música Catalana a la Banda Municipal de la Ciudad condal (entre cuyos registros destacaríamos unos temas de Rapsodia Española así como de Sardanas), Davidson, con ocasión de la festividad de la Semana Santa Sevillana, emprende viaje hacia Andalucía al objeto de recoger en directo diversos pasajes sonoros de nuestras fiestas primaverales (pasionales). Para ello, en primer lugar fueron instalados los equipos en la Catedral hispalense donde, el lunes y miércoles Santo, realizó una amplia serie (de la que fueron escogidas las ocho mejores tomas) con motivo de la representación musical del célebre Miserere de Eslava (Hilarión Eslava, 1807-1878), que fue interpretado, principalmente, por Pedro Checsan, Zacarías Arcos y Gabriel Olaizola, acompañados por los coros de la Catedral Sevillana, siendo todos ellos dirigidos por el maestro de Capilla Eduardo Torres. Recogiéndose asimismo cuatro interpretaciones de Canto y Baile litúrgico (Muñoz y Pavón y E. Torres) ejecutados por los niños Seises. Composición ésta del Miserere; basada en el Salmo 51 de la Biblia (uno de los siete Salmos de Penitencia -siglo IV a. de C.- compuesto por el Rey David, cuya significación es “Ten misericordia”) que anualmente, con motivo de la muerte del Redentor, se interpreta en esta ciudad en memoria de su compositor y maestro de Capilla que fue de la Magna Hispalensis (Catedral Sevillana).

Una vez terminada esta audición; cuya composición es una obra de juventud del famoso maestro en la que se notan las influencias italianas de la época, Davidson instaló los equipos de registro en la Plaza de la Campana, de Sevilla, donde tendidos unos cables -de balcón a balcón- que sustentaban los micrófonos de ambiente, así como otros unidireccionales móviles, la Compañía discográfica (la cual figuraba ahora con el españolizado nombre de Gramófono) realizó en directo en la tarde / noche del 6 de abril de 1928 (Viernes Santo) (1) doce registros; de los que fueron seleccionados ocho (cuatro discos), donde aparecieron las voces de distintos artistas; La Niña de la Alfalfa, Fernando El Herrero, Mercedes Martín, Manuel Pena de Sevilla y Currito de San Julián,

Dentro de ellas diremos, que estas magnificas Saetas de Fernando “Como de rosasy “Que delito hizo Jesús, de sabor hondo y rancio -como su cante-, interpretadas –según hemos comentado- junto a la de otros incipientes artistas (igualmente contratados por la Compañía que con él intervinieron) aparecieron editadas en un álbum especial -creado al efecto- donde en su portada de color rojo figuraba impreso en letras doradas, “Semana Santa en Sevilla, Célebre Miserere de Eslava, Seises y Saetas. Álbum que fue puesto a la venta en septiembre de 1928 al precio de 103 pesetas, permaneciendo en catálogo hasta el mes de agosto de 1933, fecha ésta en la que su precio final fue aumentado a 109 pesetas.

Asimismo diremos que en este evento también estuvieron presente otros saeteros (no contratados por la Compañía) situados en distintos lugares de la Plaza, entre los que destacó –rivalizando- una joven que, por su estilo y poderío, formó un auténtico alboroto, hasta el punto que a nuestros artistas les costó hacerse notar (el público estaba entusiasmado con la cantaora), quedando sus Saetas, aunque un tanto lejanas –dado la distancia-, igualmente captadas con toda su grandeza y propiedad. Saetas que, dada la profusa intervención de la artista, aparecieron en todos los registros realizados por el ingeniero Davidson.

Estas rivalidades artísticas -tan normales en los artistas flamencos de la época- tuvieron su trascendencia, unas para bien y otras para mal, prueba de ello la tenemos entre Manuel Vallejo y Manuel Centeno, pues la llave del cante fue entregada a Manuel Vallejo como desagravio al haber perdido el año anterior un concurso de Saetas en reñida competencia con Manuel Centeno. Caso curioso verdad. Pues les relato la historia.

Tras haber conseguido Manuel Vallejo, en el mes de agosto de 1925, en Teatro Pavón de Madrid la Copa Pavón, en competencia con importantes artistas del momento, los avispados empresarios de dicho Teatro (viendo la magnifica aceptación obtenida con el primer concurso de Saetas) decidieron repetir el mismo al año siguiente. Así pues este volvió a celebrase, pero en esta ocasión Manuel Vallejo tuvo que enfrentarse a un duro rival -también sevillano- que, desde hacia 4 años, venía pegando fuerte, su nombre era Manuel Centeno. Artista (seguidor de la escuela chaconiana y que actuaba en el Teatro Romea) al que, en esta ocasión, le fue concedida la Copa. Motivo por el cual la empresa decidió el día 5 de Octubre de 1926, como desagravio, y en presencia de destacados artistas invitados al acto (entre los que se encontraba Manuel Torre), entregarle a Manuel Vallejo la llave del cante. Hecho este que acaeció –principalmente- dada la rivalidad entre las empresas teatrales. Aunque ello fue aceptado unánimemente por los artistas.

A este respecto diré que, a pesar de dicha circunstancia, Manuel Vallejo fue mejor saetero y cantaor flamenco que Manuel Centeno. Pues sus Saetas gozan de más elegancia y armonización, siendo menos recargadas que las de Manuel Centeno. A pesar del popular éxito que éste obtuvo -durante bastantes años- con su personal estilo.

Asimismo debemos encuadrar dentro del campo de la Saeta flamenca a eminentes artistas como Manuel Torre, La Serrana, Paca Aguilera, Cojo de Málaga, Fernando El Herrero, El Gloria, Niña de los Peines, Tomás Pavón, Isabelita de Jerez, Manolo Caracol, Pepe Pinto, etc., y, aunque no existe documentos demostrativo al respecto, también añadiríamos a la nómina al gran Antonio Chacón, el cual -según dicen- fue un magnifico artífice de la Saeta, no sólo por incorporar como remate la célebre Toná del Cristo. Parte final que Manuel Centeno (como buen seguidor y entusiasta de su escuela), añadió igualmente a la suya como cierre (recuperando esta perdida particularidad), poniendo con ello de moda su personal Saeta.

Con posterioridad a esos años también hubo magníficos saeteros como: Niña de la Alfalfa, La Finito, etc. sin olvidarnos del último bastión dentro de este género que fue el singular Pepe Valencia. Cuyas Saetas, cantadas anualmente en la calle Cuna de Sevilla, hacían vibrar de emoción al público asistente. ¡Que tiempos aquellos!.

 

 

 

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