Geografía del Flamenco - Flamenco y geografía.

GEOGRAFIA DEL FLAMENCO - FLAMENCO Y GEOGRAFÍA.


Juan Manuel SUAREZ JAPON

Antes de que el Flamenco fuese la música universal que es hoy y de que la potencia inmensa de los medios de comunicación actuales lo difundieran por todos los rincones del mundo, eran mucho más nítido sus rasgos esenciales y especialmente lo eran los referidos a sus vínculos genéticos con un espacio concreto, con una tierra, con una precisa filiación territorial. Con una claridad que solo es posible encontrar en otras modalidades de artes y de creaciones insertas también en las llamadas culturas tradicionales podía afirmarse, -y puede seguir haciéndose-, del Flamenco su inequívoca vinculación andaluza. El Flamenco era y es un producto gestado en nuestra tierra, un hecho cultural inexplicable fuera de los límites de Andalucía,

GEOGRAFIA DEL FLAMENCO - FLAMENCO Y GEOGRAFÍA.


Juan Manuel SUAREZ JAPON

Antes de que el Flamenco fuese la música universal que es hoy y de que la potencia inmensa de los medios de comunicación actuales lo difundieran por todos los rincones del mundo, eran mucho más nítido sus rasgos esenciales y especialmente lo eran los referidos a sus vínculos genéticos con un espacio concreto, con una tierra, con una precisa filiación territorial. Con una claridad que solo es posible encontrar en otras modalidades de artes y de creaciones insertas también en las llamadas culturas tradicionales podía afirmarse, -y puede seguir haciéndose-, del Flamenco su inequívoca vinculación andaluza. El Flamenco era y es un producto gestado en nuestra tierra, un hecho cultural inexplicable fuera de los límites de Andalucía, de su realidad social, económica y cultural de los últimos dos siglos, que es el tiempo en el que el Flamenco se fue vertebrando y consolidando con los modos y formas expresivas con que hoy nos es conocido, por más de que en nuestros días el Flamenco encuentre sedes y lugares extra-andaluces en los que se desarrolla de forma notable.

Esta vinculación del arte Flamenco a una tierra, a nuestra tierra, a Andalucía, se nos muestra como un fenómeno observable desde muy diferentes puntos de vista y, en consecuencia, permite enfoques analíticos diversos. Desde luego, su vínculo con el espacio permite que entre esos enfoques analíticos se hallen los geográficos, entendidos éstos no sólo en los términos asignados a las concepciones más tradicionales de la ciencia geográfica, sino también con la aceptación de ciertos préstamos metodológicos más actuales de la misma. Así, al estudiar la Geografía del Flamenco sería posible avanzar por el camino, -más tradicional y repetido-, de ir señalando las múltiples constataciones descriptivas de cómo y, especialmente, de dónde suceden los fenómenos creativos flamencos, cual sea la procedencia de sus principales artistas y, en fín, a partir de este enfoque se podría ir señalando y recorriendo las distintas rutas espaciales por las que el Flamenco se fue manifestando desde el tiempo mismo de sus confusos orígenes. De hecho, este ha sido el sentido en que se han situado alguno de los escasos estudios realizados con el objetivo de conectar al Flamenco con la Geografía. Por esta línea argumental, en efecto, se nos aparecerán los grandes nombres de lugar, los topónimos singulares del Flamenco, esos hitos que hemos convenido en denominar "ciudades cantaoras", centros neurálgicos donde este arte se fue gestando y donde tuvieron sus cunas la mayor parte de los propios intérpretes individuales a cuya obra personal tanto debe este arte. Tendríamos así delimitado los centros del Flamenco, todos los cuales centralizan a su vez a espacios más amplios, las llamadas "comarcas cantaoras", con las que vivían rigurosamente conectadas. En suma, podría culminarse este tipo de análisis incluso con algunas propuestas cartográficas, -como ya otros han hecho de un modo escasamente científico-, lo cual no dejará siempre de ser un esfuerzo similar al de tratar de poner "puertas al campo", porque la realidad flamenca es mucho más compleja, más inaprensible, menos abarcable y desborda con mucho a estos rígidos esquemas que, en sí mismos, tiene una validez relativa, limitada a la que deriva de los meros aportes de sus datos.

No negamos, en absoluto, la necesidad de mirar al Flamenco y a la Geografía desde este enfoque y aun más, que sea desde él desde el que haya que partir. Qué duda cabe de que si en nuestras iniciales reflexiones hemos comenzado por refrendar claramente el origen andaluz de este Arte es, entre otras cosas, basándonos en estas referencias localizadoras que adquieren, por ello, el carácter de elementos de comprobación, de ratificación de aquellas iniciales afirmaciones. Pero lo que ahora señalamos es que solo eso no sería suficiente y que es posible, -si se trata, como aquí intentamos, de relacionar los esquemas de la Ciencia Geográfica con el hecho Flamenco-, proponer otro tipo de enfoque a partir del cual aprovechar otros préstamos metodológicos de aquella ciencia que nos permitan conocer un poco mejor esa compleja realidad del mundo del Flamenco. A título de ejemplo podríamos ya adelantar que este diferente enfoque nos podría aportar precisiones sobre lo que llamaríamos las diferentes "escalas espaciales" en las que el Flamenco se manifiesta, sobre los distintos "espacios flamencos" en los que este arte se ha hecho y se hace, abarcando con ello desde el elemental foco del núcleo familiar en sentido estricto, hasta los grandes escenarios donde el Flamenco se muestra ya a los públicos del todo el mundo.

En síntesis, la idea que pretendemos desarrollar ahora es que no bastaría con decir que Lebrija o Utrera, -por sólo citar unos casos-, son "ciudades cantaoras", porque no en todas ellas el Flamenco se siente ni se practica por igual ni por todas sus gentes. Es sabido que existen dentro de estas mismas urbes y de todas las demás de la Geografía cantaora barrios específicos donde el Flamenco se asentó y otros en los que jamás se produjo, e incluso dentro de ellos, cualquier observador conoce que son solo algunos escasos clanes o grupos los ámbitos de donde el Flamenco emerge o, al menos, del que han sobresalido algunos importantes creadores o intérpretes. Es un hecho cierto, pues, que frente a esta realidad es no sólo posible sino incluso que es necesario aplicar principios de escalas a la Geografía del Flamenco y que existen "lugares del Flamenco" que difieren entre sí, en cada uno de los cuales el Flamenco mismo adquiere ribetes propios, se muestra con caracteres singulares y, por tanto, demandan enfoques analíticos específicos.

Cabe aquí, en esta conexión "Geografía - Flamenco", una doble mirada, una doble perspectiva capaz de atrapar mejor las numerosas formas en que, en efecto, pueden ser denotadas las características geográficas del Flamenco. Por consiguiente, concretamos ahora nuestro enfoque en el sentido de que conviene, por una parte, iniciar cualquier reflexión sobre la Geografía del Flamenco adoptando la mirada más amplia, aquella que se extienda sobre una visión más cercana a la globalidad de nuestro fenómeno y que nos conduzca a destacar la existencia de los grandes territorios andaluces del Flamenco y aún los que existen fuera de Andalucía. Porque habrá de tenerse en cuenta, a este respecto, que ya este mismo enfoque "corológico", a causa de la actual extensión del fenómeno flamenco, ha dejado se ser tan simplista como antaño, como aquel que nos han transmitido algunas obras insertas en la bibliografía flamenca más tradicional, porque el Flamenco ha incorporado "otras Geografías cantaoras" añadidas a las tradicionales andaluzas, en las que se está haciendo también un Flamenco que, al margen de cualquier connotación valorativa, debe ser tenido en cuenta.

La otra mirada sería la que trataría de introducir otros puntos de vista metodológicos, más propios de la Ciencia Geográfica en sentido estricto, pero que pueden servirnos también en nuestro propósito de analizar las relaciones del Flamenco con esta disciplina. Esencialmente dos aspectos se nos antojan que podrían tener mayor utilidad a este respecto, a saber: la incorporación de las "escalas en el análisis de lo flamenco" y, en segundo lugar, la aceptación intelectual de que es adecuado partir de una visión sistémica como modo de entender la realidad del Flamenco, es decir, partir ya desde el comienzo de que estas diferencias que señalemos en las escalas del Flamenco y que reflejan su condición de realidad compleja, no son más que convencionalismos analíticos que pueden servir para mejor conocer esa realidad justamente desde su complejidad, en la que será imposible entender una parte sin entender el todo en el que se integra.

Abordamos en adelante estas propuestas, diversas pero confluyentes, esta dual mirada sobre la Geografía y el Flamenco a través de las cuales estos dos términos pueden dotarse de significados diferentes. A la primera de ellas bien podríamos denominarla, según el modo clásico, la "Geografía del Flamenco", en tanto que a la segunda opción metodológica que antes hemos presentado podríamos llamarla "El Flamenco y la Geografía". El forzado juego de las palabras nos sirve aquí sin embargo para vertebrar mejor cuanto en adelante quiere decirse.

LA GEOGRAFIA DEL FLAMENCO

El primer rasgo por el cual se hace posible este análisis del Flamenco en relación con la Ciencia Geográfica es el hecho de su inequívoca vinculación a un espacio concreto, a un territorio. Es la dimensión territorial el que hace que cualquier hecho pueda ser analizado geográficamente y el Flamenco, ya lo hemos avanzado, es una manifestación artística genéticamente andaluza, adscripción que no parece ofrecer duda alguna a la luz del análisis histórico o cultural. Será preciso, no obstante, ampliar este horizonte para que sea capaz de abarcar las "otras geografías" flamencas que han ido surgiendo al compás del paso del tiempo y del avance en los mecanismos de comunicación humanas, pero todas las cuales serían impensables sin la primera y germinal vinculación del flamenco con la tierra andaluza. En todo caso, la filiación andaluza del Flamenco, como es bien sabido, es algo no sólo intrínsecamente aceptado por los propios andaluces, sino que éstos llegan en algunos casos a no tener reparo alguno en defender la existencia de una "cuna" precisa del Flamenco, vinculada a un lugar que, obviamente, suele coincidir con la localidad nativa de quien lo propone. Esta determinación sobre la existencia de un lugar único desde el que Flamenco se habría después extendido, es algo que se plantea siempre con una intensidad solo equiparable a la carencia de razones objetivas en las que sustentar tal afirmación. Pero en cambio, no es erróneo, ni fruto de ninguna pasión subjetiva el señalar que el Flamenco sí tuvo su cuna en Andalucía y que este preciso espacio geográfico es el que coincide con el ámbito en que se concertaron todas las circunstancias históricas, sociales y culturales que permitieron y propiciaron su aparición.

Más, Andalucía es un territorio lo suficientemente amplio como para exigirnos algunas precisiones a la anterior afirmación. Y es lo que queremos hacer apoyándonos para ello en la utilización de préstamos metodológicos de la Geografía y apoyándonos en mecanismos de interpretación analógicas. La analogía es un esquema válido de conocimiento acerca de cualquier realidad que puede ser ahora incorporado a nuestros objetivos. Como es sabido, la analogía que se plantea entre dos hechos, -para obtener un mejor conocimiento de ambos-, no significa que se proclame ni predique de ambos que sean iguales, que ambos sean una y la misma cosa, sino que se advierte que entre ellos es posible establecer correspondencias e identidades en el sentido de que el uno ayude a entender al otro. Por eso no decimos que una cosa es la otra, sino que "una cosa es como la otra". Y este de la analogía que puede ser aquí nuestro punto de partida para poder trasladar, sin deformarlos esencial ni conceptualmente, análisis propios de la Geografía a la realidad flamenca y de que ésta se beneficie de aquellos.

Y esta opción es también lo que nos ha de permitir avanzar en nuestra interpretación más allá de las aportaciones que ya algunos estudios pioneros realizaron en este terreno de la Geografía del Flamenco (Caffarena,A., 1964; Manfredi,D., 1966), que se afanaron casi excesivamente en precisar localizaciones de los lugares singulares en la historia flamenca, en trazar rutas estructurantes del global territorio andaluz en el que el Flamenco se asienta. Este enfoque, comprensible en el contexto temporal en que tales estudios fueron realizados, evidenciaban un concepto de "lo geográfico" muy limitado, -que coincidía con la idea de la Geografía de la época-, en exceso preocupado por la simple confección de repertorios de nombres de lugares o de fenómenos naturales, sin esbozar razón alguna que permitiera explicar el sentido de los hechos que se señalaban. Es por ello por lo que debemos situarnos ahora una perspectiva distinta, más acorde con los actuales enfoques de esta ciencia social y al servicio de la mejor comprensión de la realidad flamenca que a partir de ellos puede alcanzarse.

Reiteremos, así, que el Flamenco es un hecho cultural que se proyecta también en una concreta dimensión espacial, un hecho cuyo origen y explicación se asocia e integra en determinadas coordinadas territoriales. Ricardo Molina lo expresó de modo rotundo: "el cante flamenco está ligado al terruño con una fuerza botánica y de la tierra prende su savia y su vigor". No obstante, en otro de sus asertos acerca de esta misma cuestión de sus vínculos con el territorio, el poeta cordobés se nos muestra menos certero, como cuando afirma "que la vinculación geográfica del flamenco es un hecho de primer orden lo demuestra su permanencia.... si el cante hubiera sido un producto artístico, una creación de la cultura intercambiable como el conocimiento o la técnica, entonces tal vez hubiese destacado el fenómeno estupendo de un Chacón madrileño o de un Manuel Torre salmantino". El argumento de la mera permanencia que era débil entonces, ha devenido ahora menos válido, porque la actualidad del Flamenco en este tiempo inicial del nuevo siglo, si bien no ha rebatido en su totalidad el sentido profundo de tales palabras, sí nos ofrece la evidencia de la existencia de algunos notables focos flamencos ubicados fuera de los límites regionales andaluces que están alcanzado importancia suficiente como ser analizados seriamente. Nada importará que tales focos extra-andaluces sean fruto, entre otras cosas, de los procesos dinámicos de los hombres, de la consolidación de nuevos y pujantes focos de demanda que hace desplazarse a los creadores y con ellos a sus capacidades de magisterio, o de los determinantes papeles asumidos por la industria, o en fín, de la fluidez actual de la comunicación y de la inmediatez en la conexión creativa que el tiempo actual permite y que ha ido supliendo, en cierto modo, a los tradicionales mecanismos del aprendizaje de estas músicas flamencas, durante tanto tiempo reducidos al ámbito de escasos grupos gitanoandaluces y a determinados lugares de nuestro territorio.

Sea por lo que fuere, hay hoy "otros flamencos" que deben ser también tenidos en cuenta y un acercamiento a estas cuestiones obligará, -sin cuestionar en absoluto el valor y la evidencia de los orígenes territoriales del Flamenco y a su distribución por el ámbito andaluz-, a dirigir nuestra mirada hacia esos otros ámbitos del Flamenco que se han consolidado fuera de nuestros límites.

Retornando a la primera afirmación de R. Molina, es cierto que el Flamenco hunde sus raíces en esta tierra del sur. Esta es una afirmación inconmovible. Surgió porque fue aquí donde debieron darse los ingredientes humanos, culturales, sociales, étnicos, que lo hicieron posible. Por la confluencia de todos ellos, en un determinado momento de la historia de los hombres, en estas tierras de Andalucía fue posible el afloramiento de esta "oscura flor maravillosa del cante", como lo llamara el malogrado Fernando Quiñones. No obstante, nadie ignora que no en toda Andalucía se ofrece el cante con las mismas intensidades, ni con las mismas cadencias melódicas, ni con las mismas capacidades expresivas. Con ello no pretendemos introducir escala valorativa alguna. Quede eso para otro momento y lugar. Solo aspiramos a describir una evidencia que cualquier buen aficionado es capaz de percibir instantáneamente. En suma, estamos poniendo el énfasis en el hecho de que dentro de lo que solemos llamar Flamenco se encierran muchas cosas, muchas formas, muchos estilos, y que esto no es un límite ni una carencia, sino una virtud: la virtud de la diversidad y del mestizaje. Aunque justamente eso sea lo que de forma más perentoria exija el planteamiento de los matices como partes sustantivas de cualquier estudio general como el que aquí estamos ofreciendo.

Y en este sentido, retomando al instrumento metodológico de la analogía, afirmamos aquí que pudiera suceder con el Flamenco y su adscripción territorial como sucede con otros fenómenos naturales que toman también de su entorno su savia y su razón de ser. Estas especies suelen alcanzar su máximo nivel de desarrollo y de plenitud formal allí donde las exigencias ecológicas de cada uno de sus elementos componentes (temperatura, humedad, suelos, vientos, etc.) se hallan más claramente atendidas. Suele decirse entonces que ese es su "ámbito climax" y a la forma de máximo desarrollo que en el mismo nace, "climácica". Se hablará así, en algunos casos, del "encinar climácico, o del hayedo climácico". Fuera de ese ámbito y a partir del mismo, en tanto las distancias van ofreciendo una degradación de los componentes climácicos exigidos, esa misma formación natural lo reflejará mostrando también aspectos y señales de menor plenitud, integrando otros influjos, adaptando otros modos distintos a los de su estructura climácica en sentido estricto. Pues bien, analógicamente ¿no sería posible asociar la realidad flamenca andaluza y sus vínculos con el territorio a este esquema valorativo?.

Es un dato cierto que cualquier aficionado o analista del Flamenco, de sus hechos esenciales, de sus intérpretes, de sus formas expresivas primigenias, distingue esas intensidades diferenciadoras dentro de la general naturaleza andaluza del cante. Y nos es extraño que sea ya una expresión tópica la que se recoge en todos los acercamientos teóricos acerca del Flamenco, la alusión que se hace a la existencia de un espacio andaluz al que comúnmente se asocia como aquel en el que el Flamenco, -o al menos una cierta modalidad de Flamenco-, vio brotar sus formas básicas, donde surgieron los primeros creadores y artistas de nombre conocido, donde han florecido luego la mayor cantidad de ellos, donde todavía se cultivan de un modo más frecuente sus formas esenciales. Algunos lo han llamado "triángulo tartésico", con no pocas ínfulas culturalistas, otros han hablado del triángulo entre Sevilla, Lucena y Cádiz (R. Molina), otros al espacio "articulado entre con los vértices de Ronda, Triana y Cádiz" (A. Mairena), en otro caso se ha delimitado el espacio entre "Morón, Jerez de la Frontera y Ronda, como la cuna del cante jondo" (D. Manfredi, 1966).

Al margen de la mayor o menor rigurosidad de estas prescripciones, lo cierto es que todos los caminos que buscan el ámbito germinal del Flamenco parecen conducir al mismo destino. En todos los casos se apunta a ese espacio difuso de las tierras bajas del Guadalquivir, al espacio de sus amplias vegas, al territorio de las grandes campiñas y llanuras, de los dominios latifundiarios, de los secanos y del trabajo de braceros a tiempo, el territorio que conoció con mayor intensidad los grandes procesos desamortizadores y que vieron como en todos ellos "al Señor sucedía el señorito", como atinadamente sintetizara A.M. Bernal. Y este es también el lugar donde fue posible la fructífera convivencia entre los grupos gitanos largamente sedentarizados y los centenarios sustratos culturales de una Andalucía en la que se solaparon tantas, sucesivas formas de cultura. A partir de esta constatación, que concierta uno de esos escasos lugares de coincidencia que se registran entre los estudiosos del Flamenco,-sin que tampoco falte alguna voz de discrepancia-, es por lo que proponemos que a este lugar de las tierras más occidentales de Andalucía se le defina como el "ámbito climax del Flamenco", entendiendo por tal al espacio donde de forma más intensa se concertaron sus influjos germinadores, las razones de su origen, las causas de su diferencia y de su seducción. Si así fuese, al Flamenco que aquí se cultiva de un modo prioritario y característico, asociados a los mutuos préstamos gitano andaluces (los básicos, las tonas, seguiriyas, soleá, etc. ) lo llamaríamos "flamenco climácico".

Y prosiguiendo con la perspectiva analógica en que estamos abordando este acercamiento al conocimiento y a una cierta comprensión de la realidad flamenca, avanzaremos ahora que en la medida en que nos alejamos de este "espacio climácico" el Flamenco nos irá ofreciendo modalidades cantaoras nuevas o también formas propias en la concepción e interpretación de aquellos "cantes climácicos", por seguir con nuestra propuesta terminológica. Nada de peyorativo deba encontrarse en cuanto ahora decimos. La diferencia que se señala no tiene por qué ser asumida en clave alguna de carácter jerárquico, como algo que signifique la prevalencia de unas formas frente a otras y menos en algo como el Flamenco que es arte, expresividad del alma y creación, por tanto que es un ámbito en que la percepción subjetiva, la educación, la pura costumbre juega un papel tan notorio como forjador de los respectivos gustos. Pero quién podrá negar que los cantes de Cádiz y los de Granada no son la misma cosa, aunque se suelan integrar a ambos bajo el común paraguas conceptual de lo Flamenco; o que los de Málaga y los de Almería, los de Jerez y Sevilla, nos ofrecen precisos signos diferenciadores que un buen aficionado distingue de forma inmediata.

La idea, que ahora hemos ofrecido asociada a esta terminología prestada de la ciencia geográfica y pretendiendo insistir en la fuerza de los lazos que se establecen entre esta tierra andaluza y el Flamenco, -o entre las tierras andaluzas y las formas flamencas-, no es, sin embargo, nueva. El propio Manfredi (1966) la recogía casi idénticamente, aunque sin sustento metodológico ni conexión con teoría alguna tomada de las ciencias sociales o humanas a partir de las cuales el Flamenco debiera ser analizado. Por el contrario, lo hace partiendo de su exagerada concepción acerca de la génesis localizada y única del Flamenco en estas occidentales tierras andaluzas, desde donde se iría extendiendo luego hasta otras latitudes, argumento éste que, en cambio, resulta tan dificil de sostener ni de compartir. Así se expresaba el escritor sevillano: "el proceso de expansión del cante en el transcurso del tiempo, perdiendo en profundidad lo que ganaba en popularidad, es decir, que conforme se alejan de la zona motriz los cantes van dejando de ser minoritarios y se van convirtiendo en populares y sus melodías son cada vez más livianas, más aéreas, más propicias al baile...". Su generalización excesiva y su simplista visión de la diversidad de las formas flamencas que se detectan en el territorio andaluz, explicadas como el resultado de un mero proceso de difusión a partir de un nacimiento único del Flamenco no resiste actualmente la crítica, pero es indudable que sus intuiciones se ponían en marcha a partir de la constatación de esas diferencias, de la evidencia de que existen áreas territoriales en Andalucía que son sedes del Flamenco, pero en cada una de las cuales los rasgos de éste difieren y se identifican respecto de las otras.

Se hace preciso, pues, señalar también, y destacadamente, a esos territorios cantaores, a aquellos lugares ubicados fuera de ese "triángulo tópico" en los que hallamos también una importante presencia del Flamenco y a no pocos de sus intérpretes más singulares. Para facilitar su comprensión general y el papel específico que juegan en el global mundo flamenco andaluz, quizás sea útil partir de una reflexión muy básica, a saber: toda nuestra geografía, todo este espacio del Sur donde el Flamenco surgió y donde se siguen hundiendo sus raíces, conoció a través de una densa Historia, sucederse en él a una muy rica superposición de culturas, muchas de las cuales contaron entre sus rasgos más definidos con la presencia de una alta componente musical. De suerte que esa síntesis de las mismas que arraigan aquí, en Andalucía, a lo largo de siglos y se propagan junto con formas de cultura popular y a todas las cuales acabamos englobando en el término de folklore, han tenido entre nosotros una fuerte presencia y han condicionado netamente nuestras formas musicales, en general, y al Flamenco como música más esencialmente andaluza, en concreto. La base musical de aquellas formas que acabarían teniendo una mayor conexión con las flamencas es el llamado "fandango", una modalidad de canto que se acompañaba casi siempre de baile (R.Academia), de origen impreciso aunque con claras conexiones con las fuentes musicales arábigo-andaluzas y que se extendió después desde aquí por otras muchas regiones peninsulares. Asentado ampliamente por casi todas los rincones de Andalucía, el fandango viene a reflejar así una muestra esencial de forma cantaora, de raíz folklórica y de una gran diversidad y riqueza, se revestiría en determinados casos y lugares con los rasgos flamencos, fruto de un flujo de recíprocos intercambios lubricados por la común vinculación territorial andaluza. Así, el fandango ha acabado por generar modalidades cantaoras específicas muy nítidamente asociadas, además, a determinadas sub-regiones o comarcas de los espacios andaluces (Huelva, Málaga, Granada, Almería), y por tanto, con lazos con el espacio geográfico, -una nueva forma de relación Geografía - Flamenco) que nadie podría poner en cuestión.

La complejidad que ofrece al estudioso cualquier sistematización del mundo plural del fandango reside en las innumerables variedades con las que se nos muestra. Muchos de ellos se identificarán con alusión al lugar concreto en que se cultiva y ejecuta; otras veces se les llamará con el apellido del cantaor que supo introducirle sus peculiares modos de hacer; otras, quizás las que más nos puedan interesar ahora, el fandango asociado a las formas más específicamente flamencas se tornan en variantes que acaban adquiriendo un nombre propio; son las malagueñas, las granaínas o los cantes del levante andaluz, -taranto o tarantas- que mantienen idénticas estructuras literarias y musicales. Ricardo Molina y Antonio Mairena los agruparon en dos grandes categorías, los llamados "fandangos de tipo regional o local" y los denominados como "fandangos transformados en especies flamencas". A los primeros pertenecen, entre otros, el esplendoroso mundo de los cantes de Huelva; a los segundos nos referiríamos para designar a la malagueña o a las granaínas. Y a todo ello habría que añadir esa otra interesantísima modalidad fandanguera que son las que aportan la creatividad de tipo personal. Este breve esbozo de la riqueza musical del fandango y sus inequívocos vínculos con las músicas flamencas nos remite a la especial consideración que han de merecer esos otros eminentes territorios de la Geografía del Flamenco.

Más, si el objetivo de nuestras presentes reflexiones es el de destacar las conexiones entre la Geografía y el Flamenco, es decir, entre los mundos físicos y humanos que pueden delimitarse en Andalucía y que poseen valor suficiente como para ayudar a explicarlo, esta realidad que el fandango nos despliega no deja de ser, al mismo tiempo, estimulante y desasosegante. Porque a la vista de esta diversidad de modalidades, -incluso locales-, de variantes cantaoras, ¿no resultará inevitable que nos preguntemos cual ha de ser el valor atribuible en todo esto al lugar, al espacio, es decir a la dimensión geográfica como razón explicativa de esas diferencias?. Y sin embargo, a salvo de estudios centrados en los fenómenos de pequeña escala que puedan dar en cada caso al menos una intuición acerca de estos hechos, no existe una única razón, -distintas a las que siempre hallamos en los productos de la cultura popular-, para explicarnos por qué el fandango puede admitir variantes hasta el grado de hacer distintos los de dos localidades vecinas. La Geografía, entendida no sólo en el limitado sentido de referirla a los datos físicos, sino incluyendo en ella todo el amplio concepto de los "modos de vida" que le incorporan los datos de las actividades económicas, de las prácticas cotidianas y, por supuesto, las aportaciones creativas de individuos concretos asociados a dicho medio, han de ser, sin duda, un referente cargado de razones explicativas que, sin embargo, no somos capaces de desentrañar del todo.

En el ancho mundo del fandango Huelva constituye un espacio singularísimo. De hecho, casi cada pueblo, o al menos cada unidad comarcal, parece poseer su propia variante: Alosno, Calañas, El Cerro, Valverde del Camino, Paymogo, Encinasola, Almonaster, Puebla de Guzmán, Cortegana, etc., además de la propia Huelva capital poseen un tipo de fandango propio. Solo en la ciudad capital de la provincia se cantan fandangos diferentes, en los que destaca un cierto tono de arrojo y grandiosidad. Ricardo Molina y Antonio Mairena atribuían a estos cantes una especial dedicación a temas como el mar, el campo o la vida de los pueblos en general, y añadían que "incluso el amor está sentido en función de la Geografía y proyectado sobre el entrañable escenario familiar de la patria chica".

Pero como quiera que no es nuestra tarea avanzar ahora por los vericuetos de las melodías ni de las variedades estilísticas, sino de las conexiones del Flamenco con la Geografía de Andalucía, sí resulta preciso advertir que ya desde aquí, -en lo que al Flamenco se trata-, estaremos delimitando espacios alejados de las tierras del valle cuaternario del Guadalquivir, fuera de las llanuras y de los secanos latifundiarios. Por el contrario, esta variedad flamenca del fandango se aclimata y aparece más comúnmente en los márgenes montañosos que orlan a aquel, en áreas de economías más complejas, en las que a la agricultura tradicional se añaden la ganadería y las explotaciones de la dehesa y de la montanera. Y así veremos que sucede, una y otra vez, a lo largo de todo este festón de sierras que bordean a la Andalucía del Guadalquivir, por el norte y por el sur, sin que de ello seamos capaces de derivar dependencias puramente mecanicistas y mucho menos deterministas. Pero el hecho existe y debe ser señalado y estudiado con mayor rigor y detenimiento del que aquí podemos prestarle. Hay, sí, una "geografía del fandango" que no coincide, sino que se yuxtapone, a la geografía que hemos llamado del "flamenco climácico". Todo el primer ámbito nos muestra una mayor presencia de lo folklórico, más o menos amalgamado con lo flamenco en sentido estricto; en el segundo, por contra, dominan las formas genuinas y básicas del cante gitano andaluz, por más que, en el día a día, se puedan producir intercambios frecuentes entre ellas.

La asociación del fandango con la Andalucía de la montaña media constituye, pues, un dato atractivo y esclarecedor. A veces, la yuxtaposición resulta tan sorprendente como la que se halla entre los cantes de Cádiz y los Puertos, del cuadrante mágico que delimitan con Sanlúcar de Barrameda, San Fernando o Jerez de la Frontera, que constituyen uno de los focos esenciales del "flamenco climácico", y apenas comienzan los resaltes montañosos, los mismos en los que se asentara por siglos la frontera nazarí, surgen los cantos folklóricos que siguen el esquema del fandango, como sucede con los "chacarrás" de Vejer o Tarifa.

Y puede seguirse con cierta precisión la existencia de un amplio eje del fandango asociado a las montañas meridionales de Andalucía, desde Ronda hasta Almería, a lo largo del cual la impregnación flamenca del mismo irá haciendo que se desprendan del tronco común variedades con la entidad suficiente como para recibir apelativos específicos: rondeñas, verdiales, jaberas, malagueñas, granaínas, tarantas, mineras, cartageneras, etc. Así pues, la rondeña, esa cadenciosa y bella forma expresiva hoy integrada plenamente en el panel de los cantes flamencos, no es sino la variante local del fandango de Ronda, y de los llamados verdiales llega a decir Hipólito Rossy que son "la más primitiva forma del fandango andaluz". La jabera es, en palabras de Blas Vega, otra modalidad de fandango malagueño, como lo es la malagueña, reelaborada a partir del sustrato común por la genialidad de Juan Breva y convertido en un cante dulce y melodioso, al que Antonio Chacón y Enrique el mellizo, entre otros dotarían de la grandeza de que hoy goza.

Y ejemplos semejantes han de citarse aquí a propósito de las variantes cordobesas y jiennenses del fandango (Lucena o Linares) o de la forma del fandango en Granada, desde la "abrupta y valiente" del llamado fandango de La Peza o el de GÃ?ejar-Sierra, hasta la granaína y media granaína propiamente dichas. Como en el caso de las malagueñas, es la aportación de alguno de sus grandes intérpretes (Antonio Chacón o Manuel Vallejo) la que les acabó aportando un mayor valor flamenco y alejándolos de sus primitivos orígenes folklóricos. A estos orígenes permanecieron muy netamente vinculados los fandangos almerienses, siempre asociados al baile. En todo caso, no debiera confundirse a este ligero fandanguillo de nimio valor flamenco con los cantes por taranta (y esos otros cantes a ella vinculados en alguna forma que son las mineras o las cartageneras), que es también un esquema de fandango propio de aquellas áreas orientales de Andalucía, con intercambios culturales levantinos. Es posible que fuese ya un cante existente en el XVIII, aunque es después cuando se amalgama con los aportes flamencos y se acaba convirtiendo en el cante actual, que engrandecieron intérpretes como Pastora Pavón, Vallejo, Centeno, Cojo de Málaga, etc.

Más, esto no es un repertorio ni pretendía serlo. Antes al contrario, la aportación de estos datos buscaban avalar la tesis que fundamentamos en estas líneas, a saber, que siendo como sin duda es el Flamenco un arte específica y genuinamente andaluz, no obstante, es posible determinar dentro de la amplitud de nuestro espacio regional la existencia de diversas áreas geográficas, diferenciadas entre sí por sus rasgos físicos esenciales y por sus correlativos modos de vida, en cada una de las cuales se ha desarrollado una modalidad propia de cantes y una concepción peculiar de lo flamenco. Moviéndose entre esos dos extremos que son los aportes de lo folklórico, es decir, de la base de la cultura musical genéricamente y globalmente presente en toda la región andaluza, de un lado, y de las complejas y fructíferas vinculaciones entre ellas y las modalidades cantaoras asociadas a los aportes étnicos gitano andaluces, de otro, se ha gestado la actual diversidad de lo flamenco. Y la diversidad,- volvemos a decirlo-, en ningún caso supone un principio de jerarquía, aunque obligue constantemente a precisar cuando se habla del Flamenco como si de un todo uniforme se tratase. No es así, ya lo hemos visto. Y una de las razones de esas diferencias, -aunque no sea desde luego la única-, debe tener que ver con la propia realidad geográfica andaluza, entendida ésta en el sentido amplio que aquí hemos venido utilizando.

Entre esos dos extremos se extiende una especie de gradiente, mediante el cual el Flamenco mismo adquiere rostros y formas diversas, como lo adquiere también el paisaje andaluz, yendo desde las húmedas riberas del atlántico hasta los secarrales de Almería, albergando las alturas de Sierra Nevada y las interminables llanuras de las marismas, integrando viejas ciudades de señoríos con pueblos en los que se han acumulado las penurias. Esta gradación del cante y del Flamenco en general, desde esas áreas que aquí hemos llamado "climácicas" por entender que es en ella donde el flamenco, como modalidad expresiva gitano andaluza, se muestra, -al menos en sus momentos germinales-, en su plenitud, no es más que la plasmación de los mismos matices y contrastes que se advierten en nuestras formas de hablar, en nuestras variantes léxicas y fonéticas. El Flamenco es, desde luego, en todo sus contenidos un arte andaluz, pero ser capaz de descifrar la rica diversidad de hechos que bajo su nombre se engloban no debe ser entendido no sólo como una exigencia analítica, sino también como una forma de hacer resaltar la riqueza cultural de "las Andalucías".

FLAMENCO Y GEOGRAFIA: LOS "ESPACIOS" DEL FLAMENCO.

Establecida y analizada ya esta dimensión territorial del Flamenco, su inequívoca condición de arte andaluz, conviene ahora que nos acerquemos al mismo desde otro enfoque, también de carácter geográfico. Porque el Flamenco es, ante todo, una realidad compleja y como tal permite que se le analice desde diferentes escalas; así, de un lado, la escala global, la que permitiría su comprensión de golpe. Esto es lo que hacemos cuando afirmamos, como hemos venido haciendo hasta aquí, que el Flamenco es un fenómeno andaluz. Pero otros niveles más precisos y minuciosos son posibles también, sin que en ningún caso tales análisis nos aparten de su integración en el hecho global en el que se integran y donde se explican. De este modo, podríamos partir del aserto del carácter andaluz del Flamenco, para precisar que más concretamente se asocia a las grandes villas rurales, a ese específico hábitat de nuestra tierra que forman los grandes pueblos cuyas fisonomías les acerca a lo urbano en la misma medida en que sus actividades los define como rurales. Todavía podremos descender algo más en nuestras escalas de percepción y señalar que, dentro de estas agrovillas, son solo algunos de sus barrios aquellos en los que de modo preciso sucedían todas estas cosas. Y aún en el interior de estos barrios, que podríamos llamar "barrios flamencos" (Triana, San Miguel, Santiago, Santa María, Sacromonte, etc.), es precisamente en ciertos reductos íntimos, en determinados espacios familiares, o en bares y tabancos modestos, compartidos, populares, en donde, de hecho, el Flamenco se ofrecía y se vivía como parte de los rituales de la convivencia.

Nada de ello es hoy ya tan preciso, a la vista de cómo se han trasmutado los parámetros de la realidad, de las sociedades, de los propios artistas y de los focos del aprendizaje flamenco. Pero aún así este sucinto relato nos permite ya vislumbrar las distintas escalas interpretativas en las que es posible analizar y comprender los hechos flamencos y, con las modificaciones y actualizaciones que sean del caso, será el esquema que planteemos aquí. En el hogar gitanoandaluz, el barrio, la agrovilla o la ciudad, el Flamenco es, al mismo tiempo, el mismo y distinto; como es igual y diferente el Flamenco del grupo, el de la convivencia entre iguales, que el Flamenco mercantilizado que se ofrece en los escenarios. Algo de ello vislumbraba ya Demófilo cuando reparaba en las diferentes formas que el Flamenco adoptaba en los bares y en los entonces incipientes Cafés cantantes. Cada uno de ellos puede analizarse, pues, separadamente, pero ninguno de ellos nos permitirá entender globalmente al Flamenco mismo, de modo que nuestro enfoque ha de ser, necesariamente, un enfoque sistémico, capaz de relacionar cada parte con el todo que los integra y los explica.

Desde estos postulados la conexión entre Flamenco y Geografía es posible, si bien desde perspectivas propias y asumiendo el enfoque analógico de que hemos hablado a lo largo de este estudio. Para avanzar conviene advertir que la sistematización de estos diversos niveles espaciales de análisis ha sido acertadamente realizada, entre otros, por el geógrafo francés G. Bertrand (1971), a quien se deben también los distintos términos que se utilizan para designarlos. Siguiendo sus planteamientos habríamos de decir que la unidad menor de escala a la que es posible analizar el hecho flamenco sería el "hogar flamenco", el núcleo familiar en el que el flamenco nacía, en los que se ejecutaba con singular maestría o en los que, simplemente, se garantizaba en buena medida su perpetuación, mediante la transmisión generacional, sería lo que Bertrand llamaba geotopo y que nosotros podríamos, analógicamente, asumir como "geotopo del flamenco". Se trataría de la unidad menor a la que el análisis del hecho flamenco es posible. En ella el flamenco tiene sus claves, sus caracteres propios y refleja situaciones que son al mismo tiempo específicas y generales; es decir, que lo que sucede en cada familia es también un cierto modelo de lo que sucede en las otras familias cantaoras, fruto sin duda de las similares condiciones ambientales (económicas, sociales, culturales) en las que todas ellas se desenvolvían.

Obviamente, estas familias cantaoras no están aisladas, sino que habitan barrios específicos que son, a su vez, partes de las estructuras urbanas de las agrovillas en los que se hallan. Muchos de estos barrios se han ido convirtiendo, a causa de sus trascendentes aportaciones al mundo flamenco, en lugares claves, en "sacros lugares" de la cultura flamenca, convenientemente ensalzados luego por el tópico o la reiteración. Pero es lo cierto que a causa de la decantación socioeconómica que se produce en el interior de los núcleos urbanos, estos barrios albergaban a clases populares, a gentes situadas en similares peldaños de la escala social, gitanos y no gitanos, atrapados en suertes afines, igualmente golpeados por la necesidad, pero también con capacidades para escapar fugazmente de la misma mediante el recurso al cante, al baile, a la fiesta común. El barrio, pues, funciona en nuestro esquema de los espacios o lugares del flamenco como un ámbito con entidad propia, siendo por consiguiente una escala de análisis superior al del hogar y haciendo que éste se explique y se comprenda mejor. A esa escala superior podríamos llamarla, siempre siguiendo la terminología de Bertrand, la "geofacie del flamenco".

Como sucedía a propósito del análisis del hogar flamenco, estos barrios cantaores, a los que hemos asociado a la "geofacie" de Bertrand, también son a un tiempo específicos, idénticos a sí mismos y, sin embargo, están dotados de rasgos que les hacen funcionar como modelos. Más allá de sus perfiles físicos, de sus componentes humanos propios, de sus ubicaciones en el marco de determinadas ciudades o de agrovillas más o menos grandes, los barrios son una unidad de análisis funcional que responde a mecanismos y condicionantes similares y por ello, son modelos perfectamente asimilables y susceptibles, por ello, de ser analizados con esquemas sistémicos como el que aquí estamos proponiendo. El barrio es, en este sentido, "un mundo" propio y un decisivo contenedor del Flamenco y de los flamencos que permite acrecentar nuestra visión de los mismos. Pero tampoco es suficiente como expresión de la diversidad que define la realidad de este arte. Es por ello por lo que miramos hacia una escala superior, que en este caso sería la ciudad o la agrovilla en la que el citado barrio se halla. Y ello por diversas razones.

Resulta preciso destacar que este hecho definidor de nuestro poblamiento regional que aquí estamos llamando "agrovilla" o también "agrociudad", es un fenómeno específico de nuestra realidad geográfica. Son núcleos amplios, que acogen a un número de habitantes que superan los de no pocas ciudades capitales de provincias españolas y que, sin embargo, no funcionan como tales ciudades, como núcleos urbanos, ni por sus sustentos económicos, ni por la predominante dedicación laboral de sus gentes, en los que la agricultura ha seguido siendo, -hasta tiempos relativamente recientes-, el sector fundamental. Algunas interpretaciones apuntan a que este tipo de poblamiento conviene especialmente a las situaciones latifundiarias, en el sentido de que estas eran estructuras económicas que -hasta que la modernización iniciada a mitad del siglo XX hizo alterar estos parámetros-, requerían altas ocupaciones de mano de obra, pero solo en ciertos momentos del año. Las "agrovillas" actuaban en cierto sentido como reservorios de estos braceros, quienes, por otra parte, tampoco tenían a su alcance alternativa alguna de ocupación, hasta que la emigración abrió para muchos de ellos una espita aunque fuese al duro precio del desarraigo. En estas mismas poblaciones residen los propietarios, es decir, los ubicados en el extremo opuesto de la pirámide social que definía la situación de esa misma Andalucía en la que el Flamenco echó a andar y en la que vivió sus primeros y esenciales momentos de consolidación.

Es importante señalar, siquiera sea brevemente, que estos habitantes de las elites sociales andaluzas, en general, sintieron por el Flamenco y por el mundo confuso que lo rodeaba esa mezcla de seducción que también proyectaron en los muchos viajeros que transitaron nuestras tierras durante esos mismos siglos en que el Flamenco se asentaba como expresión cultural, -no sólo musical-, específica de Andalucía. De esa seducción surtiría el acercamiento de aquellos a quienes eran los creadores y ejecutores de las músicas flamencas; a ellos acudirían para integrarlos, mediante el pago correspondiente, en sus fiestas o en sus expansiones más o menos prostibularias. Y antes o después, esa atracción tornó la música ritual en mercancía vendible, y al ejecutor en artista, dando principio a un tiempo nuevo para el Flamenco, cuyas secuelas, acomodadas a las cambiantes circunstancias del tiempo, seguimos hoy teniendo delante de nosotros. En suma, buena parte de la nueva realidad en la que se instalaría la realidad flamenca, creando en ella esos dos ámbitos ya desde entonces coexistentes, el de lo privado y el de lo público, puede tener que ver bastante con esta complementarias funciones asociadas a los extremos de la estructura social de Andalucía. Por todo ello, retornando a nuestras escalas de análisis y a nuestros modos de calificarlos, las "agrovillas" serían los "geosistemas flamencos", entendiendo por ello, -siguiendo esta analogía con los esquemas de Bertrand-, una unidad superior, más ampliamente comprensiva, tanto formal como funcionalmente.

Así pues, desde el hogar, desde el seno de las familias cantaoras, hasta la actual traslación de estas músicas a los ámbitos escénicos de todo el mundo puede seguirse un "continuum" y, como siempre sucede en este tipo de realidades, es posible establecer en el mismo la existencia de una serie de partes, sólidamente interdependientes entre sí, cada una de las cuales puede tener sentido por sí misma y ninguna de ellas lo tiene fuera del conjunto. Este continuo discurre, además, entre los mundos paralelos de lo privado y de lo público, en cada uno de los cuales el Flamenco tiene rasgos comunes y elementos distintivos y, a veces, intrasladables. No puede ser de otro modo, porque el Flamenco sigue siendo todavía, -pese a los profundísimos cambios experimentados en sus intérpretes y en sus entornos sociales y culturales-, un cante ritual, un cante compartido y compartible en el seno de la familia o del grupo, pero es también, afortunadamente, un producto musical reconocido y demandado en todas las latitudes. Entre esos dos hitos suceden las cosas, a la vez distintas e iguales.

Las escalas que aquí hemos referido, manejándolas como una forma de discernimiento para saber qué son y cuales son los "espacios del flamenco", pueden seguir siendo válidas. Porque los resplandores de las luminarias de los escenarios, ni las ventas de discos, ni las televisiones, ni ningún otro de los actuales espacios por los que el Flamenco discurre y se proyecta hacia el exterior pueden ocultar que sigue existiendo un momento, una ocasión sobrevenida, en la que los flamencos se reúnen, para el dolor o para la alegría, y a partir de un instante que nadie sabe precisar ni nadie puede decidir, surge el cante y el baile, rebrotando de nuevo en viejo misterio.

de su realidad social, económica y cultural de los últimos dos siglos, que es el tiempo en el que el Flamenco se fue vertebrando y consolidando con los modos y formas expresivas con que hoy nos es conocido, por más de que en nuestros días el Flamenco encuentre sedes y lugares extra-andaluces en los que se desarrolla de forma notable.

Esta vinculación del arte Flamenco a una tierra, a nuestra tierra, a Andalucía, se nos muestra como un fenómeno observable desde muy diferentes puntos de vista y, en consecuencia, permite enfoques analíticos diversos. Desde luego, su vínculo con el espacio permite que entre esos enfoques analíticos se hallen los geográficos, entendidos éstos no sólo en los términos asignados a las concepciones más tradicionales de la ciencia geográfica, sino también con la aceptación de ciertos préstamos metodológicos más actuales de la misma. Así, al estudiar la Geografía del Flamenco sería posible avanzar por el camino, -más tradicional y repetido-, de ir señalando las múltiples constataciones descriptivas de cómo y, especialmente, de dónde suceden los fenómenos creativos flamencos, cual sea la procedencia de sus principales artistas y, en fín, a partir de este enfoque se podría ir señalando y recorriendo las distintas rutas espaciales por las que el Flamenco se fue manifestando desde el tiempo mismo de sus confusos orígenes. De hecho, este ha sido el sentido en que se han situado alguno de los escasos estudios realizados con el objetivo de conectar al Flamenco con la Geografía. Por esta línea argumental, en efecto, se nos aparecerán los grandes nombres de lugar, los topónimos singulares del Flamenco, esos hitos que hemos convenido en denominar "ciudades cantaoras", centros neurálgicos donde este arte se fue gestando y donde tuvieron sus cunas la mayor parte de los propios intérpretes individuales a cuya obra personal tanto debe este arte. Tendríamos así delimitado los centros del Flamenco, todos los cuales centralizan a su vez a espacios más amplios, las llamadas "comarcas cantaoras", con las que vivían rigurosamente conectadas. En suma, podría culminarse este tipo de análisis incluso con algunas propuestas cartográficas, -como ya otros han hecho de un modo escasamente científico-, lo cual no dejará siempre de ser un esfuerzo similar al de tratar de poner "puertas al campo", porque la realidad flamenca es mucho más compleja, más inaprensible, menos abarcable y desborda con mucho a estos rígidos esquemas que, en sí mismos, tiene una validez relativa, limitada a la que deriva de los meros aportes de sus datos.

No negamos, en absoluto, la necesidad de mirar al Flamenco y a la Geografía desde este enfoque y aun más, que sea desde él desde el que haya que partir. Qué duda cabe de que si en nuestras iniciales reflexiones hemos comenzado por refrendar claramente el origen andaluz de este Arte es, entre otras cosas, basándonos en estas referencias localizadoras que adquieren, por ello, el carácter de elementos de comprobación, de ratificación de aquellas iniciales afirmaciones. Pero lo que ahora señalamos es que solo eso no sería suficiente y que es posible, -si se trata, como aquí intentamos, de relacionar los esquemas de la Ciencia Geográfica con el hecho Flamenco-, proponer otro tipo de enfoque a partir del cual aprovechar otros préstamos metodológicos de aquella ciencia que nos permitan conocer un poco mejor esa compleja realidad del mundo del Flamenco. A título de ejemplo podríamos ya adelantar que este diferente enfoque nos podría aportar precisiones sobre lo que llamaríamos las diferentes "escalas espaciales" en las que el Flamenco se manifiesta, sobre los distintos "espacios flamencos" en los que este arte se ha hecho y se hace, abarcando con ello desde el elemental foco del núcleo familiar en sentido estricto, hasta los grandes escenarios donde el Flamenco se muestra ya a los públicos del todo el mundo.

En síntesis, la idea que pretendemos desarrollar ahora es que no bastaría con decir que Lebrija o Utrera, -por sólo citar unos casos-, son "ciudades cantaoras", porque no en todas ellas el Flamenco se siente ni se practica por igual ni por todas sus gentes. Es sabido que existen dentro de estas mismas urbes y de todas las demás de la Geografía cantaora barrios específicos donde el Flamenco se asentó y otros en los que jamás se produjo, e incluso dentro de ellos, cualquier observador conoce que son solo algunos escasos clanes o grupos los ámbitos de donde el Flamenco emerge o, al menos, del que han sobresalido algunos importantes creadores o intérpretes. Es un hecho cierto, pues, que frente a esta realidad es no sólo posible sino incluso que es necesario aplicar principios de escalas a la Geografía del Flamenco y que existen "lugares del Flamenco" que difieren entre sí, en cada uno de los cuales el Flamenco mismo adquiere ribetes propios, se muestra con caracteres singulares y, por tanto, demandan enfoques analíticos específicos.

Cabe aquí, en esta conexión "Geografía - Flamenco", una doble mirada, una doble perspectiva capaz de atrapar mejor las numerosas formas en que, en efecto, pueden ser denotadas las características geográficas del Flamenco. Por consiguiente, concretamos ahora nuestro enfoque en el sentido de que conviene, por una parte, iniciar cualquier reflexión sobre la Geografía del Flamenco adoptando la mirada más amplia, aquella que se extienda sobre una visión más cercana a la globalidad de nuestro fenómeno y que nos conduzca a destacar la existencia de los grandes territorios andaluces del Flamenco y aún los que existen fuera de Andalucía. Porque habrá de tenerse en cuenta, a este respecto, que ya este mismo enfoque "corológico", a causa de la actual extensión del fenómeno flamenco, ha dejado se ser tan simplista como antaño, como aquel que nos han transmitido algunas obras insertas en la bibliografía flamenca más tradicional, porque el Flamenco ha incorporado "otras Geografías cantaoras" añadidas a las tradicionales andaluzas, en las que se está haciendo también un Flamenco que, al margen de cualquier connotación valorativa, debe ser tenido en cuenta.

La otra mirada sería la que trataría de introducir otros puntos de vista metodológicos, más propios de la Ciencia Geográfica en sentido estricto, pero que pueden servirnos también en nuestro propósito de analizar las relaciones del Flamenco con esta disciplina. Esencialmente dos aspectos se nos antojan que podrían tener mayor utilidad a este respecto, a saber: la incorporación de las "escalas en el análisis de lo flamenco" y, en segundo lugar, la aceptación intelectual de que es adecuado partir de una visión sistémica como modo de entender la realidad del Flamenco, es decir, partir ya desde el comienzo de que estas diferencias que señalemos en las escalas del Flamenco y que reflejan su condición de realidad compleja, no son más que convencionalismos analíticos que pueden servir para mejor conocer esa realidad justamente desde su complejidad, en la que será imposible entender una parte sin entender el todo en el que se integra.

Abordamos en adelante estas propuestas, diversas pero confluyentes, esta dual mirada sobre la Geografía y el Flamenco a través de las cuales estos dos términos pueden dotarse de significados diferentes. A la primera de ellas bien podríamos denominarla, según el modo clásico, la "Geografía del Flamenco", en tanto que a la segunda opción metodológica que antes hemos presentado podríamos llamarla "El Flamenco y la Geografía". El forzado juego de las palabras nos sirve aquí sin embargo para vertebrar mejor cuanto en adelante quiere decirse.

LA GEOGRAFIA DEL FLAMENCO

El primer rasgo por el cual se hace posible este análisis del Flamenco en relación con la Ciencia Geográfica es el hecho de su inequívoca vinculación a un espacio concreto, a un territorio. Es la dimensión territorial el que hace que cualquier hecho pueda ser analizado geográficamente y el Flamenco, ya lo hemos avanzado, es una manifestación artística genéticamente andaluza, adscripción que no parece ofrecer duda alguna a la luz del análisis histórico o cultural. Será preciso, no obstante, ampliar este horizonte para que sea capaz de abarcar las "otras geografías" flamencas que han ido surgiendo al compás del paso del tiempo y del avance en los mecanismos de comunicación humanas, pero todas las cuales serían impensables sin la primera y germinal vinculación del flamenco con la tierra andaluza. En todo caso, la filiación andaluza del Flamenco, como es bien sabido, es algo no sólo intrínsecamente aceptado por los propios andaluces, sino que éstos llegan en algunos casos a no tener reparo alguno en defender la existencia de una "cuna" precisa del Flamenco, vinculada a un lugar que, obviamente, suele coincidir con la localidad nativa de quien lo propone. Esta determinación sobre la existencia de un lugar único desde el que Flamenco se habría después extendido, es algo que se plantea siempre con una intensidad solo equiparable a la carencia de razones objetivas en las que sustentar tal afirmación. Pero en cambio, no es erróneo, ni fruto de ninguna pasión subjetiva el señalar que el Flamenco sí tuvo su cuna en Andalucía y que este preciso espacio geográfico es el que coincide con el ámbito en que se concertaron todas las circunstancias históricas, sociales y culturales que permitieron y propiciaron su aparición.

Más, Andalucía es un territorio lo suficientemente amplio como para exigirnos algunas precisiones a la anterior afirmación. Y es lo que queremos hacer apoyándonos para ello en la utilización de préstamos metodológicos de la Geografía y apoyándonos en mecanismos de interpretación analógicas. La analogía es un esquema válido de conocimiento acerca de cualquier realidad que puede ser ahora incorporado a nuestros objetivos. Como es sabido, la analogía que se plantea entre dos hechos, -para obtener un mejor conocimiento de ambos-, no significa que se proclame ni predique de ambos que sean iguales, que ambos sean una y la misma cosa, sino que se advierte que entre ellos es posible establecer correspondencias e identidades en el sentido de que el uno ayude a entender al otro. Por eso no decimos que una cosa es la otra, sino que "una cosa es como la otra". Y este de la analogía que puede ser aquí nuestro punto de partida para poder trasladar, sin deformarlos esencial ni conceptualmente, análisis propios de la Geografía a la realidad flamenca y de que ésta se beneficie de aquellos.

Y esta opción es también lo que nos ha de permitir avanzar en nuestra interpretación más allá de las aportaciones que ya algunos estudios pioneros realizaron en este terreno de la Geografía del Flamenco (Caffarena,A., 1964; Manfredi,D., 1966), que se afanaron casi excesivamente en precisar localizaciones de los lugares singulares en la historia flamenca, en trazar rutas estructurantes del global territorio andaluz en el que el Flamenco se asienta. Este enfoque, comprensible en el contexto temporal en que tales estudios fueron realizados, evidenciaban un concepto de "lo geográfico" muy limitado, -que coincidía con la idea de la Geografía de la época-, en exceso preocupado por la simple confección de repertorios de nombres de lugares o de fenómenos naturales, sin esbozar razón alguna que permitiera explicar el sentido de los hechos que se señalaban. Es por ello por lo que debemos situarnos ahora una perspectiva distinta, más acorde con los actuales enfoques de esta ciencia social y al servicio de la mejor comprensión de la realidad flamenca que a partir de ellos puede alcanzarse.

Reiteremos, así, que el Flamenco es un hecho cultural que se proyecta también en una concreta dimensión espacial, un hecho cuyo origen y explicación se asocia e integra en determinadas coordinadas territoriales. Ricardo Molina lo expresó de modo rotundo: "el cante flamenco está ligado al terruño con una fuerza botánica y de la tierra prende su savia y su vigor". No obstante, en otro de sus asertos acerca de esta misma cuestión de sus vínculos con el territorio, el poeta cordobés se nos muestra menos certero, como cuando afirma "que la vinculación geográfica del flamenco es un hecho de primer orden lo demuestra su permanencia.... si el cante hubiera sido un producto artístico, una creación de la cultura intercambiable como el conocimiento o la técnica, entonces tal vez hubiese destacado el fenómeno estupendo de un Chacón madrileño o de un Manuel Torre salmantino". El argumento de la mera permanencia que era débil entonces, ha devenido ahora menos válido, porque la actualidad del Flamenco en este tiempo inicial del nuevo siglo, si bien no ha rebatido en su totalidad el sentido profundo de tales palabras, sí nos ofrece la evidencia de la existencia de algunos notables focos flamencos ubicados fuera de los límites regionales andaluces que están alcanzado importancia suficiente como ser analizados seriamente. Nada importará que tales focos extra-andaluces sean fruto, entre otras cosas, de los procesos dinámicos de los hombres, de la consolidación de nuevos y pujantes focos de demanda que hace desplazarse a los creadores y con ellos a sus capacidades de magisterio, o de los determinantes papeles asumidos por la industria, o en fín, de la fluidez actual de la comunicación y de la inmediatez en la conexión creativa que el tiempo actual permite y que ha ido supliendo, en cierto modo, a los tradicionales mecanismos del aprendizaje de estas músicas flamencas, durante tanto tiempo reducidos al ámbito de escasos grupos gitanoandaluces y a determinados lugares de nuestro territorio.

Sea por lo que fuere, hay hoy "otros flamencos" que deben ser también tenidos en cuenta y un acercamiento a estas cuestiones obligará, -sin cuestionar en absoluto el valor y la evidencia de los orígenes territoriales del Flamenco y a su distribución por el ámbito andaluz-, a dirigir nuestra mirada hacia esos otros ámbitos del Flamenco que se han consolidado fuera de nuestros límites.

Retornando a la primera afirmación de R. Molina, es cierto que el Flamenco hunde sus raíces en esta tierra del sur. Esta es una afirmación inconmovible. Surgió porque fue aquí donde debieron darse los ingredientes humanos, culturales, sociales, étnicos, que lo hicieron posible. Por la confluencia de todos ellos, en un determinado momento de la historia de los hombres, en estas tierras de Andalucía fue posible el afloramiento de esta "oscura flor maravillosa del cante", como lo llamara el malogrado Fernando Quiñones. No obstante, nadie ignora que no en toda Andalucía se ofrece el cante con las mismas intensidades, ni con las mismas cadencias melódicas, ni con las mismas capacidades expresivas. Con ello no pretendemos introducir escala valorativa alguna. Quede eso para otro momento y lugar. Solo aspiramos a describir una evidencia que cualquier buen aficionado es capaz de percibir instantáneamente. En suma, estamos poniendo el énfasis en el hecho de que dentro de lo que solemos llamar Flamenco se encierran muchas cosas, muchas formas, muchos estilos, y que esto no es un límite ni una carencia, sino una virtud: la virtud de la diversidad y del mestizaje. Aunque justamente eso sea lo que de forma más perentoria exija el planteamiento de los matices como partes sustantivas de cualquier estudio general como el que aquí estamos ofreciendo.

Y en este sentido, retomando al instrumento metodológico de la analogía, afirmamos aquí que pudiera suceder con el Flamenco y su adscripción territorial como sucede con otros fenómenos naturales que toman también de su entorno su savia y su razón de ser. Estas especies suelen alcanzar su máximo nivel de desarrollo y de plenitud formal allí donde las exigencias ecológicas de cada uno de sus elementos componentes (temperatura, humedad, suelos, vientos, etc.) se hallan más claramente atendidas. Suele decirse entonces que ese es su "ámbito climax" y a la forma de máximo desarrollo que en el mismo nace, "climácica". Se hablará así, en algunos casos, del "encinar climácico, o del hayedo climácico". Fuera de ese ámbito y a partir del mismo, en tanto las distancias van ofreciendo una degradación de los componentes climácicos exigidos, esa misma formación natural lo reflejará mostrando también aspectos y señales de menor plenitud, integrando otros influjos, adaptando otros modos distintos a los de su estructura climácica en sentido estricto. Pues bien, analógicamente ¿no sería posible asociar la realidad flamenca andaluza y sus vínculos con el territorio a este esquema valorativo?.

Es un dato cierto que cualquier aficionado o analista del Flamenco, de sus hechos esenciales, de sus intérpretes, de sus formas expresivas primigenias, distingue esas intensidades diferenciadoras dentro de la general naturaleza andaluza del cante. Y nos es extraño que sea ya una expresión tópica la que se recoge en todos los acercamientos teóricos acerca del Flamenco, la alusión que se hace a la existencia de un espacio andaluz al que comúnmente se asocia como aquel en el que el Flamenco, -o al menos una cierta modalidad de Flamenco-, vio brotar sus formas básicas, donde surgieron los primeros creadores y artistas de nombre conocido, donde han florecido luego la mayor cantidad de ellos, donde todavía se cultivan de un modo más frecuente sus formas esenciales. Algunos lo han llamado "triángulo tartésico", con no pocas ínfulas culturalistas, otros han hablado del triángulo entre Sevilla, Lucena y Cádiz (R. Molina), otros al espacio "articulado entre con los vértices de Ronda, Triana y Cádiz" (A. Mairena), en otro caso se ha delimitado el espacio entre "Morón, Jerez de la Frontera y Ronda, como la cuna del cante jondo" (D. Manfredi, 1966).

Al margen de la mayor o menor rigurosidad de estas prescripciones, lo cierto es que todos los caminos que buscan el ámbito germinal del Flamenco parecen conducir al mismo destino. En todos los casos se apunta a ese espacio difuso de las tierras bajas del Guadalquivir, al espacio de sus amplias vegas, al territorio de las grandes campiñas y llanuras, de los dominios latifundiarios, de los secanos y del trabajo de braceros a tiempo, el territorio que conoció con mayor intensidad los grandes procesos desamortizadores y que vieron como en todos ellos "al Señor sucedía el señorito", como atinadamente sintetizara A.M. Bernal. Y este es también el lugar donde fue posible la fructífera convivencia entre los grupos gitanos largamente sedentarizados y los centenarios sustratos culturales de una Andalucía en la que se solaparon tantas, sucesivas formas de cultura. A partir de esta constatación, que concierta uno de esos escasos lugares de coincidencia que se registran entre los estudiosos del Flamenco,-sin que tampoco falte alguna voz de discrepancia-, es por lo que proponemos que a este lugar de las tierras más occidentales de Andalucía se le defina como el "ámbito climax del Flamenco", entendiendo por tal al espacio donde de forma más intensa se concertaron sus influjos germinadores, las razones de su origen, las causas de su diferencia y de su seducción. Si así fuese, al Flamenco que aquí se cultiva de un modo prioritario y característico, asociados a los mutuos préstamos gitano andaluces (los básicos, las tonas, seguiriyas, soleá, etc. ) lo llamaríamos "flamenco climácico".

Y prosiguiendo con la perspectiva analógica en que estamos abordando este acercamiento al conocimiento y a una cierta comprensión de la realidad flamenca, avanzaremos ahora que en la medida en que nos alejamos de este "espacio climácico" el Flamenco nos irá ofreciendo modalidades cantaoras nuevas o también formas propias en la concepción e interpretación de aquellos "cantes climácicos", por seguir con nuestra propuesta terminológica. Nada de peyorativo deba encontrarse en cuanto ahora decimos. La diferencia que se señala no tiene por qué ser asumida en clave alguna de carácter jerárquico, como algo que signifique la prevalencia de unas formas frente a otras y menos en algo como el Flamenco que es arte, expresividad del alma y creación, por tanto que es un ámbito en que la percepción subjetiva, la educación, la pura costumbre juega un papel tan notorio como forjador de los respectivos gustos. Pero quién podrá negar que los cantes de Cádiz y los de Granada no son la misma cosa, aunque se suelan integrar a ambos bajo el común paraguas conceptual de lo Flamenco; o que los de Málaga y los de Almería, los de Jerez y Sevilla, nos ofrecen precisos signos diferenciadores que un buen aficionado distingue de forma inmediata.

La idea, que ahora hemos ofrecido asociada a esta terminología prestada de la ciencia geográfica y pretendiendo insistir en la fuerza de los lazos que se establecen entre esta tierra andaluza y el Flamenco, -o entre las tierras andaluzas y las formas flamencas-, no es, sin embargo, nueva. El propio Manfredi (1966) la recogía casi idénticamente, aunque sin sustento metodológico ni conexión con teoría alguna tomada de las ciencias sociales o humanas a partir de las cuales el Flamenco debiera ser analizado. Por el contrario, lo hace partiendo de su exagerada concepción acerca de la génesis localizada y única del Flamenco en estas occidentales tierras andaluzas, desde donde se iría extendiendo luego hasta otras latitudes, argumento éste que, en cambio, resulta tan dificil de sostener ni de compartir. Así se expresaba el escritor sevillano: "el proceso de expansión del cante en el transcurso del tiempo, perdiendo en profundidad lo que ganaba en popularidad, es decir, que conforme se alejan de la zona motriz los cantes van dejando de ser minoritarios y se van convirtiendo en populares y sus melodías son cada vez más livianas, más aéreas, más propicias al baile...". Su generalización excesiva y su simplista visión de la diversidad de las formas flamencas que se detectan en el territorio andaluz, explicadas como el resultado de un mero proceso de difusión a partir de un nacimiento único del Flamenco no resiste actualmente la crítica, pero es indudable que sus intuiciones se ponían en marcha a partir de la constatación de esas diferencias, de la evidencia de que existen áreas territoriales en Andalucía que son sedes del Flamenco, pero en cada una de las cuales los rasgos de éste difieren y se identifican respecto de las otras.

Se hace preciso, pues, señalar también, y destacadamente, a esos territorios cantaores, a aquellos lugares ubicados fuera de ese "triángulo tópico" en los que hallamos también una importante presencia del Flamenco y a no pocos de sus intérpretes más singulares. Para facilitar su comprensión general y el papel específico que juegan en el global mundo flamenco andaluz, quizás sea útil partir de una reflexión muy básica, a saber: toda nuestra geografía, todo este espacio del Sur donde el Flamenco surgió y donde se siguen hundiendo sus raíces, conoció a través de una densa Historia, sucederse en él a una muy rica superposición de culturas, muchas de las cuales contaron entre sus rasgos más definidos con la presencia de una alta componente musical. De suerte que esa síntesis de las mismas que arraigan aquí, en Andalucía, a lo largo de siglos y se propagan junto con formas de cultura popular y a todas las cuales acabamos englobando en el término de folklore, han tenido entre nosotros una fuerte presencia y han condicionado netamente nuestras formas musicales, en general, y al Flamenco como música más esencialmente andaluza, en concreto. La base musical de aquellas formas que acabarían teniendo una mayor conexión con las flamencas es el llamado "fandango", una modalidad de canto que se acompañaba casi siempre de baile (R.Academia), de origen impreciso aunque con claras conexiones con las fuentes musicales arábigo-andaluzas y que se extendió después desde aquí por otras muchas regiones peninsulares. Asentado ampliamente por casi todas los rincones de Andalucía, el fandango viene a reflejar así una muestra esencial de forma cantaora, de raíz folklórica y de una gran diversidad y riqueza, se revestiría en determinados casos y lugares con los rasgos flamencos, fruto de un flujo de recíprocos intercambios lubricados por la común vinculación territorial andaluza. Así, el fandango ha acabado por generar modalidades cantaoras específicas muy nítidamente asociadas, además, a determinadas sub-regiones o comarcas de los espacios andaluces (Huelva, Málaga, Granada, Almería), y por tanto, con lazos con el espacio geográfico, -una nueva forma de relación Geografía - Flamenco) que nadie podría poner en cuestión.

La complejidad que ofrece al estudioso cualquier sistematización del mundo plural del fandango reside en las innumerables variedades con las que se nos muestra. Muchos de ellos se identificarán con alusión al lugar concreto en que se cultiva y ejecuta; otras veces se les llamará con el apellido del cantaor que supo introducirle sus peculiares modos de hacer; otras, quizás las que más nos puedan interesar ahora, el fandango asociado a las formas más específicamente flamencas se tornan en variantes que acaban adquiriendo un nombre propio; son las malagueñas, las granaínas o los cantes del levante andaluz, -taranto o tarantas- que mantienen idénticas estructuras literarias y musicales. Ricardo Molina y Antonio Mairena los agruparon en dos grandes categorías, los llamados "fandangos de tipo regional o local" y los denominados como "fandangos transformados en especies flamencas". A los primeros pertenecen, entre otros, el esplendoroso mundo de los cantes de Huelva; a los segundos nos referiríamos para designar a la malagueña o a las granaínas. Y a todo ello habría que añadir esa otra interesantísima modalidad fandanguera que son las que aportan la creatividad de tipo personal. Este breve esbozo de la riqueza musical del fandango y sus inequívocos vínculos con las músicas flamencas nos remite a la especial consideración que han de merecer esos otros eminentes territorios de la Geografía del Flamenco.

Más, si el objetivo de nuestras presentes reflexiones es el de destacar las conexiones entre la Geografía y el Flamenco, es decir, entre los mundos físicos y humanos que pueden delimitarse en Andalucía y que poseen valor suficiente como para ayudar a explicarlo, esta realidad que el fandango nos despliega no deja de ser, al mismo tiempo, estimulante y desasosegante. Porque a la vista de esta diversidad de modalidades, -incluso locales-, de variantes cantaoras, ¿no resultará inevitable que nos preguntemos cual ha de ser el valor atribuible en todo esto al lugar, al espacio, es decir a la dimensión geográfica como razón explicativa de esas diferencias?. Y sin embargo, a salvo de estudios centrados en los fenómenos de pequeña escala que puedan dar en cada caso al menos una intuición acerca de estos hechos, no existe una única razón, -distintas a las que siempre hallamos en los productos de la cultura popular-, para explicarnos por qué el fandango puede admitir variantes hasta el grado de hacer distintos los de dos localidades vecinas. La Geografía, entendida no sólo en el limitado sentido de referirla a los datos físicos, sino incluyendo en ella todo el amplio concepto de los "modos de vida" que le incorporan los datos de las actividades económicas, de las prácticas cotidianas y, por supuesto, las aportaciones creativas de individuos concretos asociados a dicho medio, han de ser, sin duda, un referente cargado de razones explicativas que, sin embargo, no somos capaces de desentrañar del todo.

En el ancho mundo del fandango Huelva constituye un espacio singularísimo. De hecho, casi cada pueblo, o al menos cada unidad comarcal, parece poseer su propia variante: Alosno, Calañas, El Cerro, Valverde del Camino, Paymogo, Encinasola, Almonaster, Puebla de Guzmán, Cortegana, etc., además de la propia Huelva capital poseen un tipo de fandango propio. Solo en la ciudad capital de la provincia se cantan fandangos diferentes, en los que destaca un cierto tono de arrojo y grandiosidad. Ricardo Molina y Antonio Mairena atribuían a estos cantes una especial dedicación a temas como el mar, el campo o la vida de los pueblos en general, y añadían que "incluso el amor está sentido en función de la Geografía y proyectado sobre el entrañable escenario familiar de la patria chica".

Pero como quiera que no es nuestra tarea avanzar ahora por los vericuetos de las melodías ni de las variedades estilísticas, sino de las conexiones del Flamenco con la Geografía de Andalucía, sí resulta preciso advertir que ya desde aquí, -en lo que al Flamenco se trata-, estaremos delimitando espacios alejados de las tierras del valle cuaternario del Guadalquivir, fuera de las llanuras y de los secanos latifundiarios. Por el contrario, esta variedad flamenca del fandango se aclimata y aparece más comúnmente en los márgenes montañosos que orlan a aquel, en áreas de economías más complejas, en las que a la agricultura tradicional se añaden la ganadería y las explotaciones de la dehesa y de la montanera. Y así veremos que sucede, una y otra vez, a lo largo de todo este festón de sierras que bordean a la Andalucía del Guadalquivir, por el norte y por el sur, sin que de ello seamos capaces de derivar dependencias puramente mecanicistas y mucho menos deterministas. Pero el hecho existe y debe ser señalado y estudiado con mayor rigor y detenimiento del que aquí podemos prestarle. Hay, sí, una "geografía del fandango" que no coincide, sino que se yuxtapone, a la geografía que hemos llamado del "flamenco climácico". Todo el primer ámbito nos muestra una mayor presencia de lo folklórico, más o menos amalgamado con lo flamenco en sentido estricto; en el segundo, por contra, dominan las formas genuinas y básicas del cante gitano andaluz, por más que, en el día a día, se puedan producir intercambios frecuentes entre ellas.

La asociación del fandango con la Andalucía de la montaña media constituye, pues, un dato atractivo y esclarecedor. A veces, la yuxtaposición resulta tan sorprendente como la que se halla entre los cantes de Cádiz y los Puertos, del cuadrante mágico que delimitan con Sanlúcar de Barrameda, San Fernando o Jerez de la Frontera, que constituyen uno de los focos esenciales del "flamenco climácico", y apenas comienzan los resaltes montañosos, los mismos en los que se asentara por siglos la frontera nazarí, surgen los cantos folklóricos que siguen el esquema del fandango, como sucede con los "chacarrás" de Vejer o Tarifa.

Y puede seguirse con cierta precisión la existencia de un amplio eje del fandango asociado a las montañas meridionales de Andalucía, desde Ronda hasta Almería, a lo largo del cual la impregnación flamenca del mismo irá haciendo que se desprendan del tronco común variedades con la entidad suficiente como para recibir apelativos específicos: rondeñas, verdiales, jaberas, malagueñas, granaínas, tarantas, mineras, cartageneras, etc. Así pues, la rondeña, esa cadenciosa y bella forma expresiva hoy integrada plenamente en el panel de los cantes flamencos, no es sino la variante local del fandango de Ronda, y de los llamados verdiales llega a decir Hipólito Rossy que son "la más primitiva forma del fandango andaluz". La jabera es, en palabras de Blas Vega, otra modalidad de fandango malagueño, como lo es la malagueña, reelaborada a partir del sustrato común por la genialidad de Juan Breva y convertido en un cante dulce y melodioso, al que Antonio Chacón y Enrique el mellizo, entre otros dotarían de la grandeza de que hoy goza.

Y ejemplos semejantes han de citarse aquí a propósito de las variantes cordobesas y jiennenses del fandango (Lucena o Linares) o de la forma del fandango en Granada, desde la "abrupta y valiente" del llamado fandango de La Peza o el de GÃ?ejar-Sierra, hasta la granaína y media granaína propiamente dichas. Como en el caso de las malagueñas, es la aportación de alguno de sus grandes intérpretes (Antonio Chacón o Manuel Vallejo) la que les acabó aportando un mayor valor flamenco y alejándolos de sus primitivos orígenes folklóricos. A estos orígenes permanecieron muy netamente vinculados los fandangos almerienses, siempre asociados al baile. En todo caso, no debiera confundirse a este ligero fandanguillo de nimio valor flamenco con los cantes por taranta (y esos otros cantes a ella vinculados en alguna forma que son las mineras o las cartageneras), que es también un esquema de fandango propio de aquellas áreas orientales de Andalucía, con intercambios culturales levantinos. Es posible que fuese ya un cante existente en el XVIII, aunque es después cuando se amalgama con los aportes flamencos y se acaba convirtiendo en el cante actual, que engrandecieron intérpretes como Pastora Pavón, Vallejo, Centeno, Cojo de Málaga, etc.

Más, esto no es un repertorio ni pretendía serlo. Antes al contrario, la aportación de estos datos buscaban avalar la tesis que fundamentamos en estas líneas, a saber, que siendo como sin duda es el Flamenco un arte específica y genuinamente andaluz, no obstante, es posible determinar dentro de la amplitud de nuestro espacio regional la existencia de diversas áreas geográficas, diferenciadas entre sí por sus rasgos físicos esenciales y por sus correlativos modos de vida, en cada una de las cuales se ha desarrollado una modalidad propia de cantes y una concepción peculiar de lo flamenco. Moviéndose entre esos dos extremos que son los aportes de lo folklórico, es decir, de la base de la cultura musical genéricamente y globalmente presente en toda la región andaluza, de un lado, y de las complejas y fructíferas vinculaciones entre ellas y las modalidades cantaoras asociadas a los aportes étnicos gitano andaluces, de otro, se ha gestado la actual diversidad de lo flamenco. Y la diversidad,- volvemos a decirlo-, en ningún caso supone un principio de jerarquía, aunque obligue constantemente a precisar cuando se habla del Flamenco como si de un todo uniforme se tratase. No es así, ya lo hemos visto. Y una de las razones de esas diferencias, -aunque no sea desde luego la única-, debe tener que ver con la propia realidad geográfica andaluza, entendida ésta en el sentido amplio que aquí hemos venido utilizando.

Entre esos dos extremos se extiende una especie de gradiente, mediante el cual el Flamenco mismo adquiere rostros y formas diversas, como lo adquiere también el paisaje andaluz, yendo desde las húmedas riberas del atlántico hasta los secarrales de Almería, albergando las alturas de Sierra Nevada y las interminables llanuras de las marismas, integrando viejas ciudades de señoríos con pueblos en los que se han acumulado las penurias. Esta gradación del cante y del Flamenco en general, desde esas áreas que aquí hemos llamado "climácicas" por entender que es en ella donde el flamenco, como modalidad expresiva gitano andaluza, se muestra, -al menos en sus momentos germinales-, en su plenitud, no es más que la plasmación de los mismos matices y contrastes que se advierten en nuestras formas de hablar, en nuestras variantes léxicas y fonéticas. El Flamenco es, desde luego, en todo sus contenidos un arte andaluz, pero ser capaz de descifrar la rica diversidad de hechos que bajo su nombre se engloban no debe ser entendido no sólo como una exigencia analítica, sino también como una forma de hacer resaltar la riqueza cultural de "las Andalucías".

FLAMENCO Y GEOGRAFIA: LOS "ESPACIOS" DEL FLAMENCO.

Establecida y analizada ya esta dimensión territorial del Flamenco, su inequívoca condición de arte andaluz, conviene ahora que nos acerquemos al mismo desde otro enfoque, también de carácter geográfico. Porque el Flamenco es, ante todo, una realidad compleja y como tal permite que se le analice desde diferentes escalas; así, de un lado, la escala global, la que permitiría su comprensión de golpe. Esto es lo que hacemos cuando afirmamos, como hemos venido haciendo hasta aquí, que el Flamenco es un fenómeno andaluz. Pero otros niveles más precisos y minuciosos son posibles también, sin que en ningún caso tales análisis nos aparten de su integración en el hecho global en el que se integran y donde se explican. De este modo, podríamos partir del aserto del carácter andaluz del Flamenco, para precisar que más concretamente se asocia a las grandes villas rurales, a ese específico hábitat de nuestra tierra que forman los grandes pueblos cuyas fisonomías les acerca a lo urbano en la misma medida en que sus actividades los define como rurales. Todavía podremos descender algo más en nuestras escalas de percepción y señalar que, dentro de estas agrovillas, son solo algunos de sus barrios aquellos en los que de modo preciso sucedían todas estas cosas. Y aún en el interior de estos barrios, que podríamos llamar "barrios flamencos" (Triana, San Miguel, Santiago, Santa María, Sacromonte, etc.), es precisamente en ciertos reductos íntimos, en determinados espacios familiares, o en bares y tabancos modestos, compartidos, populares, en donde, de hecho, el Flamenco se ofrecía y se vivía como parte de los rituales de la convivencia.

Nada de ello es hoy ya tan preciso, a la vista de cómo se han trasmutado los parámetros de la realidad, de las sociedades, de los propios artistas y de los focos del aprendizaje flamenco. Pero aún así este sucinto relato nos permite ya vislumbrar las distintas escalas interpretativas en las que es posible analizar y comprender los hechos flamencos y, con las modificaciones y actualizaciones que sean del caso, será el esquema que planteemos aquí. En el hogar gitanoandaluz, el barrio, la agrovilla o la ciudad, el Flamenco es, al mismo tiempo, el mismo y distinto; como es igual y diferente el Flamenco del grupo, el de la convivencia entre iguales, que el Flamenco mercantilizado que se ofrece en los escenarios. Algo de ello vislumbraba ya Demófilo cuando reparaba en las diferentes formas que el Flamenco adoptaba en los bares y en los entonces incipientes Cafés cantantes. Cada uno de ellos puede analizarse, pues, separadamente, pero ninguno de ellos nos permitirá entender globalmente al Flamenco mismo, de modo que nuestro enfoque ha de ser, necesariamente, un enfoque sistémico, capaz de relacionar cada parte con el todo que los integra y los explica.

Desde estos postulados la conexión entre Flamenco y Geografía es posible, si bien desde perspectivas propias y asumiendo el enfoque analógico de que hemos hablado a lo largo de este estudio. Para avanzar conviene advertir que la sistematización de estos diversos niveles espaciales de análisis ha sido acertadamente realizada, entre otros, por el geógrafo francés G. Bertrand (1971), a quien se deben también los distintos términos que se utilizan para designarlos. Siguiendo sus planteamientos habríamos de decir que la unidad menor de escala a la que es posible analizar el hecho flamenco sería el "hogar flamenco", el núcleo familiar en el que el flamenco nacía, en los que se ejecutaba con singular maestría o en los que, simplemente, se garantizaba en buena medida su perpetuación, mediante la transmisión generacional, sería lo que Bertrand llamaba geotopo y que nosotros podríamos, analógicamente, asumir como "geotopo del flamenco". Se trataría de la unidad menor a la que el análisis del hecho flamenco es posible. En ella el flamenco tiene sus claves, sus caracteres propios y refleja situaciones que son al mismo tiempo específicas y generales; es decir, que lo que sucede en cada familia es también un cierto modelo de lo que sucede en las otras familias cantaoras, fruto sin duda de las similares condiciones ambientales (económicas, sociales, culturales) en las que todas ellas se desenvolvían.

Obviamente, estas familias cantaoras no están aisladas, sino que habitan barrios específicos que son, a su vez, partes de las estructuras urbanas de las agrovillas en los que se hallan. Muchos de estos barrios se han ido convirtiendo, a causa de sus trascendentes aportaciones al mundo flamenco, en lugares claves, en "sacros lugares" de la cultura flamenca, convenientemente ensalzados luego por el tópico o la reiteración. Pero es lo cierto que a causa de la decantación socioeconómica que se produce en el interior de los núcleos urbanos, estos barrios albergaban a clases populares, a gentes situadas en similares peldaños de la escala social, gitanos y no gitanos, atrapados en suertes afines, igualmente golpeados por la necesidad, pero también con capacidades para escapar fugazmente de la misma mediante el recurso al cante, al baile, a la fiesta común. El barrio, pues, funciona en nuestro esquema de los espacios o lugares del flamenco como un ámbito con entidad propia, siendo por consiguiente una escala de análisis superior al del hogar y haciendo que éste se explique y se comprenda mejor. A esa escala superior podríamos llamarla, siempre siguiendo la terminología de Bertrand, la "geofacie del flamenco".

Como sucedía a propósito del análisis del hogar flamenco, estos barrios cantaores, a los que hemos asociado a la "geofacie" de Bertrand, también son a un tiempo específicos, idénticos a sí mismos y, sin embargo, están dotados de rasgos que les hacen funcionar como modelos. Más allá de sus perfiles físicos, de sus componentes humanos propios, de sus ubicaciones en el marco de determinadas ciudades o de agrovillas más o menos grandes, los barrios son una unidad de análisis funcional que responde a mecanismos y condicionantes similares y por ello, son modelos perfectamente asimilables y susceptibles, por ello, de ser analizados con esquemas sistémicos como el que aquí estamos proponiendo. El barrio es, en este sentido, "un mundo" propio y un decisivo contenedor del Flamenco y de los flamencos que permite acrecentar nuestra visión de los mismos. Pero tampoco es suficiente como expresión de la diversidad que define la realidad de este arte. Es por ello por lo que miramos hacia una escala superior, que en este caso sería la ciudad o la agrovilla en la que el citado barrio se halla. Y ello por diversas razones.

Resulta preciso destacar que este hecho definidor de nuestro poblamiento regional que aquí estamos llamando "agrovilla" o también "agrociudad", es un fenómeno específico de nuestra realidad geográfica. Son núcleos amplios, que acogen a un número de habitantes que superan los de no pocas ciudades capitales de provincias españolas y que, sin embargo, no funcionan como tales ciudades, como núcleos urbanos, ni por sus sustentos económicos, ni por la predominante dedicación laboral de sus gentes, en los que la agricultura ha seguido siendo, -hasta tiempos relativamente recientes-, el sector fundamental. Algunas interpretaciones apuntan a que este tipo de poblamiento conviene especialmente a las situaciones latifundiarias, en el sentido de que estas eran estructuras económicas que -hasta que la modernización iniciada a mitad del siglo XX hizo alterar estos parámetros-, requerían altas ocupaciones de mano de obra, pero solo en ciertos momentos del año. Las "agrovillas" actuaban en cierto sentido como reservorios de estos braceros, quienes, por otra parte, tampoco tenían a su alcance alternativa alguna de ocupación, hasta que la emigración abrió para muchos de ellos una espita aunque fuese al duro precio del desarraigo. En estas mismas poblaciones residen los propietarios, es decir, los ubicados en el extremo opuesto de la pirámide social que definía la situación de esa misma Andalucía en la que el Flamenco echó a andar y en la que vivió sus primeros y esenciales momentos de consolidación.

Es importante señalar, siquiera sea brevemente, que estos habitantes de las elites sociales andaluzas, en general, sintieron por el Flamenco y por el mundo confuso que lo rodeaba esa mezcla de seducción que también proyectaron en los muchos viajeros que transitaron nuestras tierras durante esos mismos siglos en que el Flamenco se asentaba como expresión cultural, -no sólo musical-, específica de Andalucía. De esa seducción surtiría el acercamiento de aquellos a quienes eran los creadores y ejecutores de las músicas flamencas; a ellos acudirían para integrarlos, mediante el pago correspondiente, en sus fiestas o en sus expansiones más o menos prostibularias. Y antes o después, esa atracción tornó la música ritual en mercancía vendible, y al ejecutor en artista, dando principio a un tiempo nuevo para el Flamenco, cuyas secuelas, acomodadas a las cambiantes circunstancias del tiempo, seguimos hoy teniendo delante de nosotros. En suma, buena parte de la nueva realidad en la que se instalaría la realidad flamenca, creando en ella esos dos ámbitos ya desde entonces coexistentes, el de lo privado y el de lo público, puede tener que ver bastante con esta complementarias funciones asociadas a los extremos de la estructura social de Andalucía. Por todo ello, retornando a nuestras escalas de análisis y a nuestros modos de calificarlos, las "agrovillas" serían los "geosistemas flamencos", entendiendo por ello, -siguiendo esta analogía con los esquemas de Bertrand-, una unidad superior, más ampliamente comprensiva, tanto formal como funcionalmente.

Así pues, desde el hogar, desde el seno de las familias cantaoras, hasta la actual traslación de estas músicas a los ámbitos escénicos de todo el mundo puede seguirse un "continuum" y, como siempre sucede en este tipo de realidades, es posible establecer en el mismo la existencia de una serie de partes, sólidamente interdependientes entre sí, cada una de las cuales puede tener sentido por sí misma y ninguna de ellas lo tiene fuera del conjunto. Este continuo discurre, además, entre los mundos paralelos de lo privado y de lo público, en cada uno de los cuales el Flamenco tiene rasgos comunes y elementos distintivos y, a veces, intrasladables. No puede ser de otro modo, porque el Flamenco sigue siendo todavía, -pese a los profundísimos cambios experimentados en sus intérpretes y en sus entornos sociales y culturales-, un cante ritual, un cante compartido y compartible en el seno de la familia o del grupo, pero es también, afortunadamente, un producto musical reconocido y demandado en todas las latitudes. Entre esos dos hitos suceden las cosas, a la vez distintas e iguales.

Las escalas que aquí hemos referido, manejándolas como una forma de discernimiento para saber qué son y cuales son los "espacios del flamenco", pueden seguir siendo válidas. Porque los resplandores de las luminarias de los escenarios, ni las ventas de discos, ni las televisiones, ni ningún otro de los actuales espacios por los que el Flamenco discurre y se proyecta hacia el exterior pueden ocultar que sigue existiendo un momento, una ocasión sobrevenida, en la que los flamencos se reúnen, para el dolor o para la alegría, y a partir de un instante que nadie sabe precisar ni nadie puede decidir, surge el cante y el baile, rebrotando de nuevo en viejo misterio.