Consideraciones sobre la discografía flamenca prim

Consideraciones sobre la discografía flamenca primigenia


A. Hita Maldonado

Los registros fonográficos en pizarra representan hoy en día una base de suma importancia para el estudio del cante flamenco. Toda vez que a partir de su conocimiento nos permite analizar la evolución de los diferentes estilos de cante y formas de interpretación que a través de los años realizaron los cantaores.

De igual manera, estos vienen a dar luz a una pluralidad de conceptos. Conocimientos, entre otros, como evidenciar estilos primigenios (si bien posteriormente evolucionados) así como otros desaparecidos. Al igual que formas de interpretación hoy generalmente poco conocidas.

Al referirnos al descubrimiento de posibles estilos primigenios (obviando a grandes creadores, que los ha habido), tenemos obligatoriamente que remitirnos a ciertas grabaciones del cantaor sevillano Antonio Pozo "El Mochuelo". Prolífico artista que aunque plano en sus interpretaciones, y consecuentemente carente de un valor realmente flamenco, su discografía es, no obstante, de suma importancia para el estudio de los diferentes cantes, al darnos a conocer en ella formas de interpretación presumiblemente originarias hoy desconocidas y, en ciertos casos, desaparecidas. Considerándole por tanto ser -por sus vivencias- un importante eslabón para el estudio del arte flamenco. Cantaor éste, como apuntamos anteriormente, cuyo gran interés radica en: "No como canta, si no por lo que canta".

Asimismo, un riguroso análisis de la discografía flamenca en pizarra pone de manifiesto el interés que presentan hoy viejos cantaores. Artistas que en su momento no fueron apreciados en su justa medida. Caso, entre otros, como los de La Serrana (de Jerez), Manuel Torres, Juanito Mojama o un Tomás Pavón. Por poner un mero ejemplo.

Dentro de esta variedad de conceptos aflorarían asimismo los artistas y estilos más preciados de cada momento. Toda vez que tanto el número de registros realizados por ellos como las distintas reediciones de una pieza fonográfica vienen a determinar claramente quienes fueron estos y en que medida se manifestaron comercialmente.

A pesar de las particularidades positivas comentadas, la discografía antigua en pizarra puede presentar dentro del campo de la docencia -parcela bastante peliaguda- un lado sumamente peligroso. Siempre y cuando el instructor no mantenga un cuidadoso tacto para impedir que el alumno caiga en la momificación. Convirtiéndole -sin más- en un simple copista. Por lo regular -como por experiencia conocemos- malo. Anulando con ello su personalidad artística. Circunstancia ésta a tener siempre muy en consideración tanto por el instructor como por el aficionado, para lo cual ambos deberían aplicar siempre, extrapolando, el símil "Ama a Goya y huye de lo goyesco".

Al margen del consecuente logro informativo que a partir de las grabaciones en pizarra podemos obtener sobre el cante (estilos más o menos primitivos y formas personales de interpretación), la discografía primigenia presenta en otro terreno parcelas sumamente interesantes que nos permite profundizar en el conocimiento que presentaron realmente las distintas voces en su momento. Conocimiento que da respuesta a generalizadas creencias -por cierto erróneas- que desde tiempo existen sobre las inadecuadas voces para el cante de determinados artistas, siendo éstos por dicha causa hoy en día no considerados o minusvalorados. Pues para estimar éstas en su justa medida deberíamos por tanto conocer previamente a que velocidades fueron realizados los registros según las distintas casas discográficas y épocas. Hecho fundamental, toda vez que la generalizada denominación de 78 rpm. No es correcta (al menos los de los primeros tiempos). Cuestión esta de la velocidad que de no realizarse adecuadamente ello traiciona al mejor interprete. Dando consecuentemente una errónea imagen fonética del mismo. Velocidades que no sólo variaron entre sellos discográficos, pues estas oscilaron dentro del propio sello, registro y época. Contemplándose dentro del periodo (1898-1925) velocidades de (67,6), (68,8), (69), (71), (71,29), (73), (75), (76), (76,59), (77,5), (78,26), (80), etc. r.p.m. Obviando los primitivos Berliner's de 1893 para máquinas manuales, estampados sobre goma dura en formato de 17,5 cm., que fueron comercializados en EE.UU. bajo el sello United States Gramophone, cuya velocidad era de 30 r.p.m. Velocidades que con la llegada de la grabación eléctrica fueron estandarizadas. Igualmente diremos que un conocimiento de los distintos tipos de agujas es de suma importancia para una correcta reproducción.

Haciendo una generalizada y breve exposición sobre este tema diremos, que los registros realizados desde 1900 hasta 1920 requerían una aguja de 4 milésimas de pulgadas (90 micras). Para los de 1920 a 1939 era necesaria una de 3,5 (80 micras). Para los de 1939 a 1954 era de 2,8 (65 micras). Siendo necesaria una de 2,5 para los posteriores a 1954. Si bien éstas, aun en la misma época, diferían entre sellos. Toda vez que, por ejemplo, el surco de la firma americana Columbia Company era diferente (igual anchura pero más profundidad) al de la inglesa His Master Voice. Compañía ésta -pionera en el campo discográfico- cuyos discos y, consecuentemente, agujas, fueron evolucionado desde la creación de la primera firma Washington United States (1893-1898) pasando por la Berliner's (1898-1900) Gramophone and Typewriter Cº Ltd. (1900-1909), Zonophone (1905-1911), Gramophone Company (1901-1915), Gramófono (1915-1934) y La Voz de su Amo (1934-1954). Obviando otros sellos discográficos que igualmente presentaron sus particularidades como su hermana la americana de Camden (N.J.) Victor Talking Machine Cº, la francesa Pathè, la alemana Odeon, etc.

(Vése al respecto "El Flamenco en la discografía antigua". Antonio Hita Maldonado, Universidad de Sevilla, nº 159)