FLAMENCO: ENTRE EL HISTORICISMO Y EL MODERNISMO

Antonio Zoido Naranjo

          A veces, cuando la expresión artística llega a los terrenos inmortales -sobre todo si se asienta sobre la autoría colectiva- sus partidarios sienten la sensación de deslizarla hacia atrás para convertirla también en eterna. Y sucede entonces que no hay más remedio que rellenar esos espacios primigenios mitológicos con los mismos grifos, dragones y unicornios que Marco Polo puso en los que le describía Kublai Kan.

          Pero los que así piensan, deberían caer en la cuenta de que una de las características de todo arte es su aprecio, la cualificación que le otorga quien lo percibe y la que exije quien lo expresa o lo ejecuta. Así es en las artes plásticas, en las dinámicas, en las musicales.

          Así, por tanto, también en el flamenco, que no tiene un devenir eterno, ya que la gitanilla de Cervantes se precia sólo de ser la mejor juglaresa y el público, con sus monedas, así lo corrobora. Será gitana, pero no flamenca, porque hasta el siglo XVIII, no oiremos el primer balbuceo del género en un "ay de glaera" que, en realidad, es para quien nos lo cuenta una canción protesta "avant la lettre".

          El primer juicio sobre la apreciación del cante de una fiesta lo emite Estébanez Calderón al escuchar los romances del Plantea, pero su valoración es arqueológica y, en definitiva, patriótica. Estébanez es un historicista y cabe pensar que rechaza (por que él dispone el relato a su gusto) la probable "siguiriya" que no deja cantar al Fillo.

          f006.jpg (4475 bytes)Nos guste o no, serán los viajeros extranjeros -ávidos de sonidos exóticos y de piernas bien torneadas- los que califiquen de extraordinario ese extraño "bel canto" que ha nacido fuera de los teatros de ópera y tendrán que pasar más de 30 años hasta que nos llegue una valoración autóctona: aunque atrapado por el amor a la tradición, Gustavo Adolfo Bécquer, pintará ya con colores estéticos las "tristes" que cantan los cañís de pura raza en la alta noche.

          Desde esa Feria de Sevilla de 1867 hasta la muerte de Demófilo, en 1893, coexistirán en torno al cante la política poética de los folcloristas spencerianos y la "poética" política de una oligarquía que no tiene otra cosa para divertir y proyectarse en las exposiciones internacionales.

          Sería el 98, tal vez sin quererlo, el que decidiría sobre la parte del tejado por el que correría la pelota: el Regeneracionismo, tocando a rebato para abandonar aquellos cantos tabernarios y reconquistar el Romancero de Castill, se encontró con que, en Adanlucía, hacía ya lustros que éste había volado en pedazos. El flamenco lo había deshecho, y sus estrofas sueltas, aligerados de sílabas sus versos por el dialecto lírico, o alargado alguno de ellos por la longitud del quejío, eran ya una poesía nueva que se abría paso pateando la "scala ben temperata" del clavicordio de Bach.

          El flamenco -lo mismo que el jazz o el tango argentino- se había encontrado, en la esquina del siglo, con el modernismo; de su brazo partiría hacia el far west del surrealismo y la extremadura del ultraismo. En esos campos preñó de su Idea a la poesía culta andaluza y la lanzó al mundo para que matara a las viejas estrofas decimonónicas -superficiales como un ahogado de barriga hinchada- con su navaja honda de papel de plata.

          Y entonces fue cuando el rey de Harlem se hizo gitano; y cuando fueron andaluces los que escapaban en bicicleta del crack de Wal Street por un Battery Park, ya regado, pero todavía sin sembrar.