Las primeras alusiones a los cantes y los bailes andaluces las encontramos en la literatura romántica, especialmente en relatos de viajeros extranjeros. A principios del S XIX España forma parte de todas las rutas de los viajeros europeos, y Andalucía (sobre todo en sus ciudades más emblemáticas: Sevilla Granada y Córdoba) es punto de visita ineludible y a menudo el que más espacio ocupa en las narraciones de los viajeros.

Las características propias de la literatura romántica, como son la preeminencia de las emociones sobre el racionalismo y el amor por lo exótico y por las huellas del pasado, hacen de Andalucía, con sus infinitos restos de culturas anteriores, una fuente de inspiración constante. En los cientos de libros de viaje que sobre Andalucía se escriben, encontramos como se va forjando una imagen de Andalucía tópica, que con las lógicas matizaciones se mantiene prácticamente hasta la actualidad.

Las celebraciones populares, las reuniones festivas, las ferias, la semana santa, etc., ámbitos en los que las formas de expresión artísticas populares se desarrollan más abundantemente son descritas y relatadas una y otra vez por estos escritores románticos.

Lo que más atrae la atención de los viajeros es en principio los bailes y danzas andaluzas:

"El mayor encanto de los teatros españoles es el baile nacional, incomparable, inimitable y único, y sólo para ser bailado por andaluces" "En este baile no hay nada indecente; nadie se cansa de verle, o tanto peor para él, y si algún defecto se le encuentra es el ser demasiado corto". (Richard Ford: Las cosas de España, 1846)

Aunque a veces algunos de estos viajeros se sienten negativamente impresionados por algunas de las manifestaciones musicales. Así el propio Ford, tan agradablemente fascinado por el baile relata, por contra, su negativa impresión de una sesión de cante: "algún musculoso ejecutante, verdadera antítesis de Farinelli, vocea sus coplas, chillando sus prosaicos versos con toda la fuerza de sus pulmones, con inminente peligro para su tráquea y para todos los órganos acústicos no españoles".

No obstante, por lo general, el juicio es favorable y los viajeros extranjeros acaban cayendo en las redes de un arte popular que ejerce sobre ellos una innegable fascinación: "el que ha oído esta música encuentra después sosas y aburridas todas las otras músicas". (Cuninghan Grahan: Aurora La Cujiñí, 1898)

Como hemos visto hasta aquí hay un buen número de extranjeros que se sienten atraídos por las costumbres populares andaluzas y dan noticia literaria de ellas. Esta fascinación de los foráneos por las manifestaciones artísticas populares de Andalucía va a ser una constante a lo largo de la producción literaria referida al flamenco.

También los poetas románticos españoles refirieron escenas fácilmente identificables con manifestaciones flamencas. Así Bécquer en su leyenda La venta de los gatos relata: "... allí un regatón de la Macarena que canta entornando los ojos y acompañándose de una guitarrilla mientras otros le llevan el compás con las palmas o golpeando las mesas con los vasos..." "...ruidos de cantares, de castañuelas, de risas, de voces, de silbidos y de guitarras y golpes en las mesas y palmadas..."

La literatura española costumbrista del S XIX también proporciona referentes a la Andalucía diseñada por los románticos (Palacio Valdés, Salvador Rueda, Alarcón, Fernán Caballero), destacando por encima de todas la figura de Serafín Estébanez Calderón "El Solitario" (1799-1867), que narró a lo largo de su producción literaria numerosas escenas de flamenco, al que era muy aficionado. Su obra fundamental en este sentido será una recopilación de relatos de temática diferente recogidos bajo el título de "Escenas Andaluzas" (Imprenta de don Salvador Ballesteros, 1847), en la que se incluyen dos relatos indispensables para cualquier estudio histórico sobre el flamenco: "Asamblea General" y "Un baile en Triana". En estas narraciones, Estébanez expone situaciones en las que él participa de manera directa, es decir, es testigo presencial de unas reuniones en las que a través de los datos que nos suministra podemos observar como se va gestando la manifestación cultural que hoy llamamos flamenco. Por ejemplo nos da noticia de cantaores míticos como El Planeta y El Fillo, cantaores fundamentales en la evolución del cante flamenco pero que, como es lógico, no dejaron documento sonoro alguno que acrediten su existencia. También describe El Solitario los cantes (incluidas las letras de algunos romances), los bailes, el vestuario, los ambientes, el tipo de público que acude a estas reuniones, hasta tal punto de que leyendo estas escenas uno puede sentirse participante de los que podríamos denominar un espectáculo preflamenco.

Se hace necesaria la tarea de realizar un rastreo por toda la literatura del XIX para localizar todas las referencias al flamenco que en ella se contienen, Con todas ellas podríamos fijar el cuadro del flamenco en el siglo pasado.

Hasta aquí hemos visto apariciones mas o menos extensas de manifestaciones flamencas o preflamencas en la literatura española y extranjera. Pero a finales del SXIX se puede decir que aparece la literatura flamenca propiamente dicha.

El año 1881 supone el arranque de toda la bibliografía específicamente flamenca, con la aparición simultánea de tres obras muy importantes:

Colección de Cantes Flamencos de Demófilo

Primer Cancionero Flamenco de Manuel Balmaseda

Die Cantes Flamencos de Hugo Schuchardt

La primera obra estrictamente flamenca aparece en Sevilla en 1881 y se trata de Colección de cantes flamencos, corregidos y anotados por Antonio Machado y Alvarez (Demófilo). La obra de Demófilo se enmarca dentro de las corrientes de estudio científico de las manifestaciones folklóricas, que se desarrollan en toda Europa en la segunda mitad del S XIX, y una de cuyas manifestaciones es la aparición de las "sociedades de folklore. La primera se funda en Londres en 1878, y sólo tres años más tarde aparece en Sevilla la sociedad "El Folk-lore Andaluz", impulsada por el propio Demófilo, con la firma idea de acercar los estudios científicos a las manifestaciones culturales andaluzas (incluyendo entre ellas y sin duda el flamenco).

El libro consta de un prólogo sobre el origen de los diferentes cantes flamencos, una recopilación de más de 881 letras de martinetes, deblas, tonás, livianas, seguiriyas, soleares, polos, cañas, etc. Concluye la obra con una biografía de Silverio Franconetti (Sevilla, 1829-1889) y un repertorio de sus letras. Demófilo contó para su obra con el asesoramiento de los cantaores Juanelo de Jerez y Silverio Franconetti.

La Colección de Cantes Flamencos de Demófilo, constituye actualmente la piedra sobre la que se fundamenta buena parte de la bibliografía generada por el Flamenco hasta la actualidad. Una obra fundamental para el conocimiento de la figura y el significado de Demófilo es Antonio Machado y Alvarez "Demófilo": Vida y obra del primer flamencólogo español, de Daniel Pineda Novo

En 1881 se publica también en Sevilla "Primer cancionero de coplas flamencas populares según el estilo de Andalucía, comprensivo de polos, peteneras, cantos de soleá (vulgo soleares) y playeras o seguidillas gitanas" de Manuel Balmaseda. El autor de esta obra es un operario de ferrocarriles, muerto de tuberculosis en la más pura miseria un año después de ver publicada su obra. Era prácticamente analfabeto, requiriendo en muchas ocasiones que alguien le escribiese por la noche las coplas que iba ideando durante el día. Sus letras son todas de un dramatismo escalofriantes, siendo los temas más habituales en ellas las penas, el sufrimiento, el hambre, la enfermedad, la muerte y los cementerios:

Meses más tarde de que Demófilo publicara su obra, el alemán Hugo Schuchardt publica "Die Cantes Flamencos" (Editorial Max Niemeyer de La Halle), con lo que de nuevo nos encontramos con la presencia de los extranjeros en los estudios en torno al flamenco. Doctor en filología clásica, realizó numerosos estudios sobre diferentes lenguas como el albanés, el celta, el húngaro y el euskera. En 1879 pasa siete meses en Andalucía, relacionándose con intelectuales como Demófilo, Luis Montoto o Rodríguez Marín. Aquí entra en contacto con los ambientes flamencos del momento y surge su interés por el estudio del dialecto andaluz. Su obra "Die Cantes Flamencos" se divide en dos partes con temática diferente: los primeros capítulos están dedicados al estudio de las características generales de los cantes (poesía, música, lenguaje y formas métricas) y la segunda al estudio del dialecto y la fonética andaluces. La traducción de esta obra se ha ido demorando más de un siglo, siendo finalmente publicada en español el año 1990 por la Fundación Machado.

Paralelamente a esta corriente de estudios sobre el flamenco, se genera una actitud de rechazo al flamenco en buena parte de la sociedad española, que tiene su reflejo en la obra de algunos de los principales intelectuales de la época, especialmente de los pertenecientes a la denominada generación del 98. Estos intelectuales identifican flamenco con ambientes de mala reputación(y que en honor a la verdad no son ni mucho menos ajenos al desarrollo del flamenco): colmaos, tabernas, cárceles, prostíbulos, etc. y con actitudes de gente ociosa, chulos, señoritos o maleantes. Se oponen a que las imágenes que autores como Ford, Merimé, etc. describen, se identifique con la totalidad de la sociedad española. Que Europa, referente de cultura, de civilización y de progreso, identifique España con la Andalucía de pandereta, de fiestas, de bailes, de toros y de flamenco que dibujan los viajeros que atraviesan la península. Algunos ejemplos:

Pío Baroja: En su obra La busca (1904), encontramos en un capítulo dedicado a un "café-cantante" la siguiente descripción de una actuación flamenca: "La Tarugo se levantó de su asiento y se arrancó a bailar de costado, luego zarandeó las caderas de una manera convulsiva; el cantaor comenzó a gargarizar suavemente; a intervalos callaba y no se oía entonces más que el castañeteo de los dedos de la Tarugo y los golpes de sus tacones..." "... Cuando concluyó la cantaora malagueña, se levantó un gitano de piel achocolatada y bailó un tango, un danzón de negro; se retorcía, echaba el abdomen para adelante y los brazos atrás. Terminó sus movimientos, de caderas afeminados y un trenzado complicadísimo de brazos y piernas..." "... En aquel momento un cantaor gordo, con una cerviz poderosa, y el guitarrista bizco de cara de asesino, se adelantaron al público y mientras uno rasgueaba la guitarra...el otro con la cara inyectada, las venas del cuello tensas y los ojos fuera de las órbitas lanzaba una queja gutural, sin duda muy dificultosa, porque le hacía enrojecer hasta la frente".

Clarín en "La Regenta" (1884): "Empezaba entonces el llamado género flamenco a ser de buen tono en ciertos barrios del arte y en algunas sociedades. El mediquillo vestía pantalón muy ajustado y combinaba sabiamente los cuernos que entonces se llevaban sobre la frente con los mechones que los toreros echan sobre las sienes...Había acabado la carrera aquel año y su propósito era casarse cuanto antes con una muchacha rica. Ella aportaría la dote y él su figura, el título de médico y sus habilidades flamencas."

El paradigma de esta corriente lo constituye Eugenio Noel con su obra Campaña antiflamenca, Señoritos, chulos, fenómenos gitanos y flamencos", cuyo sólo título es una verdadera declaración de principios. Ejemplos:

Aunque la verdad es que este autor resulta paradójico ya que en otra de sus obras, una novelita corta titulada Martín el de la Paula en Alcalá de los Panaderos (Madrid: La Novela Mundial, 1926) hace una descripción llena de sensibilidad del cante flamenco: "Para un andaluz cerrado el cante hondo flamenco y el cante de sentimiento de la tierra suya, son una misma e indisoluble cosa...Y es que ama lo flamenco por eso mismo, porque se niega a toda definición, a toda ley, porque admite todos los estilos y modalidades, cadencias, sonidos, ritmos... y porque cada uno de los que bailan, tocan o cantan puede interpretarlos según quiere él, y nada más que él. Todo eso es tartesio, persa, bizantino, probablemente heleno también, mozárabe, latino, y, siendo todo eso y algo más, todo eso no es más que lo que el último intérprete de todo eso quiere que sea".

El antiflamenquismo se ha mantenido, si no como manifestación literaria, sí como actitud en ciertos sectores de la intelectualidad española.

Un hito importante en la revalorización del flamenco lo constituye la celebración del Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922. Promovido por numerosos intelectuales, entre los que destacan Manuel de Falla y Federico García Lorca (junto con Andrés Segovia, Fernando de los Ríos, Manuel Angeles Ortiz), el Concurso provocó una intensa polémica entre partidarios y detractores (encabezados por Eugenio Noel y Francisco de Paula Valladar), que tuvo una importante repercusión en la prensa de la época. Los organizadores pensaban que el ambiente hostil al flamenco que había en España podía desembocar en la desaparición del arte jondo, y de ahí su empeño en darle un nuevo impulso.

Si desde el punto de vista artístico, el concurso no se valora muy positivamente, desde el punto de vista bibliográfico tuvo dos consecuencias muy importantes como fueron:

- La conferencia "Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado cante jondo", leída por García Lorca, y que se ha publicado junto con otras conferencias del poeta.

-El folleto "Cante Jondo: Canto primitivo andaluz" de Manuel de Falla, publicado por la Editorial Urania, el mismo año del Concurso.

Desde el Concurso de Granada hasta mediado de los años cincuenta aparecen algunos títulos sobre flamenco de desigual interés para el investigador. Destacan algunos libros como:

De cante chico y cante grande de José Carlos de Luna (1926)

Andalucía, su comunismo y su cante jondo de Carlos y Pedro Caba Landa (Biblioteca Atlántico, 1933). Es un intento de analizar y explicar la esencia del cante jondo, considerada la esencia misma de Andalucía

Arte y artistas flamencos de Fernando el de Triana. 1935. Es un libro de biografías de artistas flamencos acompañada de una valiosísima colección de fotografías de los mismos, elaborada por un cantaor. Las noticias que da son importantes por la el conocimiento directo entre el autor y los biografiados.

En 1955 aparece la obra "Flamencología" de Anselmo González Climent (Madrid: Imprenta E. Sánchez Leal) que destaca por dar un nuevo enfoque a los estudios sobre el flamenco, basado en una metodología científica aplicada al estudio de los distintos tipos de cante y una profusa documentación (no en balde en 1965 publica la Primera Bibliografía Flamenca (Editorial Escelícer)

A partir de este momento, comienza a generarse toda una bibliografía flamenca muy variopinta hasta llegar al cerca del millar de monografías que existen en la actualidad, sobre la que se pueden hacer algunas consideraciones generales.

1. Mayor número de estudios sobre el cante que sobre el baile y la guitarra. Tal vez por ser materia que requieren de un mayor conocimiento técnico tanto como para su escritura como para su lectura, es manifiesto la gran descompensación que surge entre la bibliografía sobre el cante que sobre el baile y la guitarra. En este aspecto hay que indicar el levado número de publicaciones sobre la copla flamenca (recopilaciones de letras)
2. Un rasgo a destacar entre la bibliografía generada por el flamenco es la presencia constante de autores extranjeros, en idiomas que van del ruso al japonés. La bibliografía generada por autores extranjeros supone un 10% del total, porcentaje importante si se tiene en cuenta que estamos hablando de un arte intrínsecamente andaluz.

 

3. La preponderancia en número de los tratados generales sobre el origen y la historia del flamenco, la genealogía y la clasificación de los cantes, etc. Hay una generosa bibliografía sobre este aspecto y aunque hay obras de indudable interés (reseñadas en la bibliografía adjunta), una buena parte de estos tratados ha sido elaborada por buenos aficionados con mejores intenciones que conocimientos como para emprender tareas de esta envergadura. Así muchos tratados se limitan a repetir teorías románticas, legendarias, muy localistas en ocasiones, partiendo de mitos sin contrastar y absolutamente carentes de documentación y método. En este grupo podemos adscribir también un buen número de biografías de artistas que se limitan a ser anecdotarios escritos con más o menos gracia y más o menos veracidad, pero carentes de interés como métodos de comprensión de la idiosincrasia de una artista concreto y de la época en que se enmarca.

No obstante, para mitigar esta visión un poco pobre la literatura flamenca, hay que decir que en las dos últimas décadas se está asistiendo a la aparición de trabajos de investigación sobre el flamenco con un carácter multidisciplinar, atendiendo a las diferentes facetas que este arte puede ser estudiado. Hay ya prestigiosos estudios sobre el flamenco desde el `punto de vista lingüístico (Manuel Ropero Nuñez), sociológico (Francisco Carrillo Alonso, Gerhard Steingress), antropológico (Cristina Cruces, Génesis García Gómez), Literario (Francisco Gutiérrez Carbajo), musical (José Romero, Norberto Torres, Faustino Nuñez, Miguel Espín), cinematográfico incluso (Angel Custodio Gómez). En definitiva se está produciendo un abordaje multidisciplinar de los estudios flamenco que dará lugar sin duda en los próximos años a una bibliografía excelente.

En 1997, el Centro Andaluz de Flamenco convocó las I Jornadas sobre Bibliografía Flamenca con tres objetivos:

-Analizar el proceso de evolución de la bibliografía flamenca

-Establecer una comparación interna para cada período de producción bibliográfica

-Analizar el estado de la cuestión en la investigación flamenca actual

Para ello reunió a un grupo de nueve expertos que debatieron sobre estas cuestiones, basándose en el análisis de once obras elegidas como representativas de los diferentes períodos de la bibliografía flamenca. El resultado de estas jornadas es el libro (actualmente en imprenta) La Bibliografía Flamenca, a debate.